|
|
‘තණ්හා රතී රඟා’ ඇසුරෙන් සිනමාව යළි කියවීම
සිනමා කෘතියක් සංස්කෘතික අධ්‍යයනයක් ලෙස අප සැලකුවහොත් ‘තණ්හා රතී රඟා’ චිත්‍රපටය උප සංස්කෘතීන් කීපයක් හරහා ඇඳි හරස්කඩක් ලෙස වෙන වෙනම කියවන්නට අපට එහි අධ්‍යක්ෂවරයා ඇරියුම් කර සිටියි. තමා විසින් මෙහෙයවනු ලබන නාගරික අඩු ආදායම්ලාභී පංතියේ ක්‍රියාදාම, යුද්ධයෙන් පසු ජනතාව වීදි බසිමින් එය සැමරීම සහ එයින් ගම්‍ය වන මානසික ඇලීස, යුද්ධය නිසා තවමත් බර අදින යුධ හමුදාව, අතරමැදියකු වූ පොලීසියේ කාර්යය හා එයට අනවරතයෙන් ගොදුරු වන ගොවියා, සිවිල් වැසියා පිළිබඳ ඔහු විවිධ හැඩතල ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයන්, විචාරකයන් රඳවා ගැනීමට උත්සාහ කරයි.
එසේම එය විනිශ්චය කිරීමේදී පොදු මමෝ මූලික හෝ ක්‍රියා මූලික පමණක් වීම ද නොසෑහෙන බව අපට පසක් කරවයි. උප සංස්කෘතීන් හැදෑරීම නිර්මාණකරුවා සතු කාර්යභාරයකි. එම කාර්යභාරය ලේඛකයින් පිරිස ගද්‍ය හා පද්‍ය ඔස්සේ සූචනය කරමින් සිටින අතර නිලේන්ද්‍ර දේශප්‍රිය නම් වූ නවක සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයා කැමරාවෙන් අපට කියාපාන්නට උත්සාහ කරයි. එය අප යථාරූපීමය ලෙස හඳුනා ගත යුතු වේ. එය අන්වීක්ෂයකින් සේ දැකිය හැකි නම් අපට වත්මන් සිංහල සිනමාවේ මේ චිත්‍රපටයට හිමි ස්ථානය සේම වත්මන් සිනමාකරුවාගේ කාර්යභාරය කුමක් විය යුතුද යන්නද යළි යළිත් විභාග කර බැලිය හැකිය. සිනමාව යනු සංස්කෘතික හරස්කඩක් නම් සිනමාකරුවා සංස්කෘතික සත්ත්වයෙකි. එබැවින් ඔහුගේ උපවිඥාණය පවතින සමාජ රාමුවෙන් පරිබාහිර විය හැකි යැයි සිතීම උගහටය. ඔහුට දැනෙන අනෙකාගේ හෘද ස්පන්දනය ප්‍රතිකම්පනයක් සේ බාර ගෙන එයට මුසු වෙන ඔහුගේ පරිකල්පනය සහ නිර්මාණ කුසලතා මඟින් එය තෙවැනි ඇසක දසුනක් බවට පත්වේ. එහිදී ඔහු රැක ගත යුත්තේ සිනමාවේ සෞන්දර්යයි. එම සෞන්දර්ය සමඟ සිනමා කලාව රැක ගැනීමට ඔහුට තිරකතාකරුවා, කැමරා ශිල්පියා, සංගීතවේිදියා, ආලෝක ශිල්පියා, සේම පාත්‍ර වර්ගයා ද එක ලෙස උපකාරී වෙයි. බොහෝ දේ කැමරාවට හසු කර ගත හැකි වුව ද එය තැන්පත් විය යුත්තේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිත තුළය. එය එසේ නොවන්නට එය සිනමාවේ පැවැත්මට බලපෑමක් නොකරයි. සිනමාව කලාවක් කරන්නට උත්සාහ කළ ද එය කර්මාන්තයකි. ප්‍රභාකරන් මරා දැමීමේ ප්‍රීතිය සමරන දකුණේ වැසියා උතුරට යන්නේ යුද්ධයෙන් සිදු වූ ජන විනාශය හෝ වස්තු විනාශය බැලීමට නොවේ. අවම වශයෙන් තමන්ගේ ගැලවුම්කාරයා යයි බෝධි පූජා කොට රැක ගත් හමුදා භටයාට ආචාර කිරීමට හෝ නොවේ. විනෝදය උදෙසා ජලස්නානය කිරිමටය. ඒ චිත්‍රපටකරුවා විසින් බඩගොස්තරවාදී මානසිකත්වයට එල්ල කරන අතුල් පහරකි. තිරකතාකරුවා විසින් එය සවිඤ්ඤානකව කරන ලද්දක් ද නැද්ද යන්න ගැටලුවක් නොවන්නේ එය සිනමාකරුවා විසින් දැනුවත්ව ඉටු කළ කාර්යයක් බවට පෙන්වීමෙනි. අහඹු ප්‍රේමය ඔද්දල්ව යන තරුණ සිතට වඩා අනතුරක් රැගෙන ආ හැකි අන් සතු තහනම් අවියකට පෙම්බඳින තරුණයන් ද නිර්මාණකරුවා විසින් අවියත් තාරුණ්‍යයට දමා ගසනු ලබන බිම් බෝම්බයකි. එසේම යුද්ධයෙන් පීඩා විඳ එහෙත් පොලීසියට බඩ පිරෙන්නට ගෝස්තරය දී රැගෙන යන ත්‍රී රෝදය වගාවෙන් පිරවීම ඉල්ලුම හා සැපයුම සම්මුඛ නොවීමේ ආර්ථික ව්‍යාධියට කේන්ස්ගේ මිල සැපයුම් සූත්‍රගත කරවීමකි.
සිනමාකරුවාගේ ආඛ්‍යානය දැඩි ලෙස ප්‍රශ්න කරවීමට බඳුන්වීමක් නොවේද? එය මෙම චිත්‍රපටයේ එතෙක් පැවති සාමුහිකත්වය හුදකලා කරවීමකි. මෙහිදී සිහිපත් වන්නේ සිනමාව පිළිබඳ දැඩි මතධාරියකු වූ ආන්දේ බසාන්ගේ කියමනයි. ඔහුට අනුව රූපය කුමන සංස්කරණයකට ලක් කළත් අවසානයේ ඉතිරි වන්නේ ඒ රූපය මගින් ප්‍රේක්ෂකයා සිය මනසේ මවා ගන්නා සටහනයි. එහිදී කැමරාව අධ්‍යක්ෂවරයා අත රැඳෙන ඥාණයයි. ඒ අනුව ඔහු තම ඕනෑකම අනුව චරිත පසුපස්සේ කැමරාව දුවවයි. තන්හා රති රඟා හි ද තහනම් අවිය අතට ගත් පුංචි එකා පසුපස්සේ සියල්ලෝම පන්නා යති. නැගණිය, නයා, විමලේ සමඟ සිරිතුංග ද එම පෝලිමේම දුවවයි. එය මේ කෘතිය ඉමහත් උද්වේගකර හා කුතුහලයෙන් යුතුව වේදිකාවක් මත තැබීමකි. නයා සංකේතයක් ලෙස විටෙන් විට යොදා ගැනීම නිලේන්ද්‍ර යොදා ගන්නා ක්‍රමවේදය සමඟ නොපෑහෙන පැරණි මතවාදයකි. සිනමා කෘතියක් සාර්ථක වන්නේ එය සමාජය සමඟ බද්ධවීමෙනි. මෙහිදී සිනමාව සමාජය සමඟ බද්ධවෙනවා යනු සිනමාකරුවා විසින් සිය පරිකල්පනය සමාජය හරහා පා කර හැරීමයි. ඒ අනුව සිනමාව සමාජය කියවීමේ පැතිකඩකි. සිනමාව යනු එදා මෙන්ම අදටත් මානව සංස්කෘතියේ එළැඹුමකි. එහිදී අධ්‍යක්ෂවරයා සිය පාත්‍රවර්ගයා මඟින් ප්‍රදර්ශනය කරනු ලබන ප්‍රතිභානයේ දිග පළල මත එහි පැවැත්ම තීරණය වෙයි. ඒ අනුව රතී රඟා එම ගැටලුව ඉතා ශූර ලෙස අතික්‍රමණය කරන්නට ගන්නා වූ උත්සාහය විචාරශීලීව සංවාදගත කළ යුතු තත්ත්වයක පවතී. නිලේන්ද්‍ර සිය චිත්‍රපටයේ එන බොහෝ සිදුවීම් මඟින් ගම්‍ය කරන්නේ ප්‍රබලයා විසින් දුබලයා පාගා දැමීමට ගන්නා අනවරත උත්සාහයයි. එය සූරාකෑම පිළිබඳ පෝස්ටරයක් නොකර නිර්මාණාත්මක සිනමා රීතියක් මඟින් ඉදිරිපත් කරන්නට දරන තැත මේ චිත්‍රපටයේ ඇති සුවිශේත්වය බවට පත්ව ඇත. මේ මතවාදය ඔස්සේ චිත්‍රපටයේ කතා කරන දේශපාලනයක් අපට හමුවේ. මේ සිනමා දැක්මේදී අල්කුසර්ගේ මෙන්ම මාක්ස්වාදී විචාරයේදීත් ගත යුතු හරයන් පිළිබඳ මෙනෙහි කිරීම වැදගත්ය. මාක්ස්වාදි විචාරයට අනුව සමාජයේ සියලුම දේ තීරණය වන්නේ ආර්ථිකය විසින්ය. එහෙත් අල්කුසර්ට අනුව ආර්ථික, දේශපාලන, ධනවාදී සමාජ ස්ථරයන් කුමන හෝ දුරකට ස්වාධීනතාවක් දරනා බවයි ඔහු කියා සිටින්නේය. ආර්ථිකය බලපාන්නේ හරවත් දුරට බව ඔහුගේ විශ්වාසයයි. නිලේන්ද්‍ර මෙහිදී එය සනාථ කරන්නේ ආයුධය බලය වූ කළ සියල්ල විසඳන්නට එයට හැකි බවයි. එහෙත් එය අතපත් පුද්ගලයාගේ දේශපාලනය අනුව වෙනස් වේ. එහෙත් එය බලය මුල් වන විට ආර්ථිකය ද යළිත් සෙවණැල්ලක් සේ එන බව අමතක කිරීමට ද නොහැකි වේ. නොසන්සිඳෙන සිතක මතු වී කැරලිගසන අවියෝජනීයත්වය විසින් මිනිසා ධනය, බලය හා අයිතිය හඹා යන්නාක් මෙන්ම ඔහු තමාගේ විනාශය ද එයින්ම ළඟා කර ගන්නා බව තන්හා රතී රඟා පසක් කරවයි. තන්හා රතී රඟා දැඩි ලෙස සංවාදයට බඳුන් කළ යුතු චිත්‍රපටයකි. එය ඒ සඳහාම ඇරයුම් කරන ප්‍රස්තුතයන්ගෙන්ම වි්‍යුත්පන්නය. එය තිර කතාව විසින් ඉෂ්ට කරනු ලදුව අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් හඹා ගිය, රංගධරයන් විසින් ප්‍රතිපෝෂණය කළ සිනමාත්මක වියමනකි. මේ චිත්‍රපටයේ ඇති සුවිශේසත්වය වන්නේ ද එය සිනමාත්මක රීතියකින් ගලායෑමට සලස්වා තිබීමයි. එහිදී කැමරාවේ, සංගීතයේ, රංගනය සමඟ පෙරමං බලා යන සරත් කොතලාවල, කුමාර තිරිමාදුර, නාමල් ජයසිංහ, සුලෝචනා වීරසිංහගේ චරිත මත ජීවත්වීම ඉතාමත් ප්‍රසන්නය. ඔවුන් ඔසවා අල්ලා සිටින කමල් අද්දරආරච්චි මෙන්ම විශ්ව ද කාලයකට ප්‍රේක්ෂක දැහැනෙන් දුරස් නොවනු ඇත. ඒ සියල්ල සමඟ අනෝජා වීරසිංහ, නිටා ප්‍රනාන්දු, ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි තුන් කට්ටුව විසින් රංගනය, අධිරංගනය හා චරිතයේ ජීවත්වීමට නිර්මාණකරුවකු විසින් කළ යුත්තේ කෙසේදැයි යළි යළිත් අපට කියා දී තිබේ. එහිදී සිනමාකරුවාගේ තෙවැනි ඇස පශ්චාත් පරීක්ෂණ, සිපිරි ගෙය හෝ මරා දැමුණු මළසිරුර ඔස්සේ නොගොස් සිරිතුංගගේ පාපැදි ගමනේදී හඬ නඟන වෙඩි හඬ ද සමග නැවතුණා නම් තවත් අගනා වෙයි.
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
එහිදී ඔහු නුපුහුණු සේවා
වියුක්තියේ තාරුණ්‍යයේ නාගරිකකරණය සමඟ යාවෙන විශ්ව විද්‍යාල සිසුවාගේ භූමිකාව මඟින්
සමස්ත තාරුණ්‍යයේ පැතිකඩක් දැඩි විචාරයට බඳුන් කරවයි. ප්‍රායෝගික ජීවිතයෙන් දුරස්ථ
වූ විශ්වවිද්‍යාල සිසුවා මෙහිදී හැඟීම විසින් පමණක් ජීවිතය ගැටගසා ගන්නෙකි. ඔහුගේ
හැසිරීම අයියලා පසුපස වැටුණ සාමාන්‍ය පෙළ සිසුවකුගේ මානසික තත්ත්වයෙන් ද පහළට රූටා
ගොස් ඇත. මේ චිත්‍රපටකරුවා සමස්ථ විශ්වවිද්‍යාල තාරුණ්‍යයේ ඇතැම් නොපහත් භූමිකා
පිළිබඳ කරන දැඩි විචාරයකි. මෙය තන්හා රතී රඟා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ව්‍යවසනවාදී එළඹුමකි.
මේ අනුව වත්මන් සිනමාව පිළිබඳව පරස්පර හැදෑරුමකට ඔහු අපට ඉතාමත් ළෙන්ගතුව ඇරියුම්
කරන්නේ එම චරිතයන්ගේ හෘදස්පන්දනය තිරයෙන් එපිට අසුන් ගන්නා සිනමා පාරිභෝගිකයන් සමඟ
බෙදා ගනිමිනි. එහිදී සිනමාව අවබෝධ කර ගැනීමට තමන් තීරක මට්ටමකට ආ හේතු පමණක් විමසා
බැලීම ප්‍රමාණවත් නොවන බව අපට දැනෙන්නට පටන් ගනී.
එයින් ඉක්බිතිව ආයුධය විසින් ශාරීරික වීරයෝ වී අපරාධකරුවන් වීම සහ එම ආයුධයෙන්ම සිය
දරුවා විනාශ කර ගැනීම උරුම වූ කරුමය කර්මයකින්ම පෙරගෙන යෑමකි. මෙවන් සිදුවීම් පෙළක්
චිත්‍රණය කරන තන්හා රතී රඟා වැදගත් වන්නේ ඇයි? එම සන්දර්භයේ ඇතැම් වියමන් බටහිර කතා
වස්තුවකට නෑකම් කියන අවස්ථා දක්නට යමෙකුට රුචි පහළ වුව ද නිලේන්ද්‍ර සිය පළමු
අධ්‍යක්ෂණයෙන් ඒ සියල්ල මනා වූ සිනමාත්මක උප කෘතීන්ගෙන් අලංකාර කර ගනී. මේ
සිනමාපටයේදී ප්‍රේක්ෂකයා තමන්ගේ අයිතිය ඉල්ලා සිටින මොහොතේ නිලේන්ද්‍ර දේශප්‍රියට
දීමට ඇති පිළිතුර කුමක්දැයි මතු වන්නේ ආරම්භයේ සිටමය. පවුල, දූ දරුවන් සහ රැකියාව
ගැන සිතන සිරිතුංග විසින් පිටු දුටු ආයුධය නිදැල්ලේ සිය නිවසේදීම තැන්පත් කර
ගැනීමයි. ඒ් සිනමාකරුවාගේ ආඛ්‍යානය පෙරට ගෙන යෑමට කරන එළැඹුමකි. එහෙත් ඒ පිළිබඳ
ඔහුගේ තීරණය චිත්‍රපටයේ අවසන් හිමිකරුවාගේ තීරණයට පටහැනි වේ නම් සිදු වන්නේ කුමක්ද?
