|
|
|
මගේ විශිෂ්ටතම සිනමා කෘතිය එළිදකින්නේ මතුවටයි
සක්කාරං සමඟ ප්රේක්ෂකාගාරය කළඹන ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජගේ විග්රහයක්
ධර්මසේන පතිරාජ සිනමාවට පිවිසියේ ‘අහස් ගව්ව‘ චිත්රපටය නිර්මාණය කරමිනි. ඒ 1974 වසරේදීය. අනතුරුව ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ (1975) ‘පොන්මනී’ (1978) ‘බඹරු ඇවිත්’ (1978) ‘පාර දිගේ’ (1980) ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ (1981) ‘වාසුලි‘ (1994) ‘මතුයම් දවස’ (2001) වැනි චිත්රපට තැනූ පතී ලාංකේය සිනමාවේ සම්මත ආකෘතීන් පුපුරුවා හැරි විප්ලවකාරී සිනමාකරුවා බවට පත් වූයේය. එනිසාවෙන්ම විචාරකයන් ඔහු හඳුන්වනු ලැබූයේ ‘වම් ඉවුරේ සිනමාකරුවා’ ලෙසිනි. පතීගේ නවතම චිත්රපටය ‘සක්කාරං’ය. එය චම්මින්ද වෙලගෙදරගේ ‘සක්කාරං’ නවකතාව ඇසුරෙන් ඔහු විසින්ම ලියූ තිර නාටකයට අනුව තැනූ චිත්රපටයකි. එය කිසියම් ආකාරයක ඓතිහාසික පසුබිමක් සහිත ප්රබන්ධයක් යැයි හැඳින්වීම නිවැරදිය. මෙම සිනමාපටය දිග හැරෙන්නේ 1818 සහ 1848 කැරලි දෙක මැද ජීවත් වූ උඩරට දළදා පෙරහැරට නැටුම් නටන කුලහීන නැට්ටුවන් සිටි ගමක් පාදක කර ගනිමිනි. රාජකාරිය බුද්ධ පූජාවක් කරගත් මිනිසුන්ගේ කතාව- ‘සක්කාරං’ පිළිබඳ එහි අධ්යක්ෂවරයා අප හා කළ සංවාදයකි මේ. ‘සක්කාරං’ 2011 වසරේ ස්වර්ණ පුස්තක සම්මානය සඳහා නිර්දේශිත වූ නවකතාවක්. එය සිනමාපටයක් බවට පරිවර්තනය වීමේ ක්රියාදාමයෙහි ආරම්භය කොතැනද? ප්රසන්න විතානගේ තමයි මුලින්ම මේ අදහස මගේ ඔළුවට දැම්මේ. ‘සක්කාරං’ කියලා ස්වර්ණ පුස්තක සම්මානයට නිර්දේශිත වූ නවකථාවක් තියෙනවාය එයින් චිත්රපටයක් කරන්න එච්. ඩී. ප්රේමසිරි මහතා කැමැත්තෙන් ඉන්නවාය කියන කාරණය මට සැළ කර සිටියේ ප්රසන්න. එතකොටත් චම්මින්දගේ නවකතා මම කියවලා තිබුණා. නමුත් ‘සක්කාරං’ කියවලා තිබුණේ නෑ. පසුව ඒ නවකතාව කියෙව්වාම මට හිතුණා සිනමාපටයක් කිරීමට අවශ්ය අමු ද්රව්ය ඒ කෘතියේ තිබෙන බව. ‘සක්කාරං’ නවකතාවට පාදක වන්නේ ඓතිහාසික කතා පුවතක්? ඔව්. රාජකාරි වැඩවසම් ක්රමය බිඳ වැටීම හා ඒකත් එක්කම ඇති වූ නව ධනපති පංතියක ආරම්භය ගැන මේ කෘතියේ කිසියම් අපූර්වත්වයකින් විග්රහ කෙරෙනවා. අනෙක් එක නුවර පෙරහැර වටා ගොඩ නැගුණ කිසියම් අන්දමක ඓතිහාසික කතා පුවතකුත් මීට ඇතුළත් වූ නිසා මා තවදුරටත් ඊට ආසක්ත වුණා කීවොත් නිවැරදියි. පාසල් කාලයේ පටන්ම මම නුවර පෙරහැර නරඹා තිබෙනවා. ඒ චමත්කාරජනක අත්දැකීමත් කිිසියම් අන්දමක පෙළඹවීමක් කළා කියා මට හිතෙනවා. මහනුවර දළදා පෙරහැර ඔබට කිසිසේත් ආගන්තුක නෑ? දළදා පෙරහැර ගැන මම හදාරලා තියෙනවා. විශේෂයෙන් මම ධර්මරාජ විද්යාලයේ ඉගෙන ගන්න කාලේ මට පැවරුමක් දීලා තිබුණා ඉතිහාසය උගන්නන ගුරුතුමා. ‘මහනුවර පෙරහැරේ සමාජ පදනම’ කියා මම පාසල් සඟරාවකට ලිපියක් පවා ලියා තිබෙනවා. ඒක මගේ ඇඟේ තිබුණා. කුඹල් පෙරහැරේ ඉඳලා අවසන් රන්දෝලි පෙරහැරත් බලනවා කොලු කාලේ. එහෙම කාලෙකුත් තිබුණා. මම හිතන්නේ ඓතිහාසික තොරතුරු පදනම් කරගෙන ඔබ පැරැණි නුවර පෙරහැරත් මේ චිත්රපටය වෙනුවෙන්ම නිර්මාණය කළා? මුලින්ම නුවර දළදා පෙරහැර පටන් අරගෙන තියෙන්නේ එක්දාස් අටසිය ගණන්වල. මුල් කාලේ අමාරුවෙන් පෙරහැර කළේ. මේ චිත්රපටයේ තියෙන්නේ ඒ පෙරහැරවලින් එකක්. දැන් වගේ විසිතුරු, අලංකාර ලොකු පෙරහැරක් නෙවේ ඒක. යටත් විජිත සමයේ අපේ හාමුදුරුවරුයි, නිලමේලයි එකතු වෙලා පවත්වපු පෙරහැරක්. කාලයක් නැවතිලා තිබුණ පෙරහැර පවත්වාගෙන යන්න ඉංග්රීසි ආණ්ඩුව අවසරය දුන්නා. මේ ඒ සමයේ පවත්වපු පෙරහරක හැඩරුව දනවන ආකාරයේ පෙරහරක්. එකල පෙරහැරේ රාජකාරී කටයුතු පැවරී තිබුණේ ගම්මාන දහයකට. ඉන් එක් රාජකාරි ගම්මානයක් වන ‘මාලගම්මන’ පසුබිම් කරගෙගනයි ‘සක්කාරං’ දිග හැරෙන්නේ? මාලගම්මන කියන නම චිත්රපටයට යොදා ගත්තාට ඇත්තටම මේ ඒ ගමම කියන්න බෑ. ඔය ගම් දහයෙම මම ඇවිදලා තියෙනවා. ඇත්තටම මට ආඩම්බරයෙන් කියන්න පුළුවන් ඔය කලාකාරයන්ගෙන් මුලින්ම මීමුරේට ගියේ මම. ඒ 1965 දී. මම මාස තුනක් මීමුරේ හිටියා කැනඩාවේ හිටපු මහාචාර්යවරයෙක්ගේ සහායකයා හැටියට. ඒක මගේ ජීවිතයේ අමතක නොවන අත්දැකීමක්. කොටින්ම කිව්වොත් මීමුරේ මගේ ගම බවට පත් වුණා කාලෙකදී. ඒ කාලේ මම සිනමාවට සම්බන්ධ නෑනේ. විශ්ව විද්යාල ආචාර්යවරයෙක් හැටියට සේවය කරපු මුල් කාලයේත් මම පඩි අරගත්තම ඔය කමිසයක් කලිසමක් බෑග් එකක දාගෙන ඒ ගම්වල ඇවිදිනවා. ඒක මගේ හොබි එකක්. තාමත් ඒ ‘හොබි’ එක තියෙනවාද? දැන් නම් ඉතින් මේ කාර්ය බහුලත්වයත් එක්ක එහෙම කරන්න බෑ. අනෙක ඉතින් ඒ තරුණ කාලේ වගේ නෙවේනේ දැන්. ඒ කොහොම හරි නුවර කලාවියේ මම නොගිය ගමක් නැතුව ඇති. දැන් මේ රූගත කිරීම් සිදු කළේ කොහේද? මුලින්ම මීමුරේ තමයි කරන්න හිතාගෙන හිටියේ. මීමුරේ ගියාම මීමුරේ වෙනස් වෙලා. ඊට පස්සේ මට මතක් වුණා රඹුක්ඔළුව කියන ගම. මොකද මම කලින් එහෙ ගිහින් තියෙනවා. ඒ ගම තමයි මහාචාර්ය ගනනාථ ඔබේසේකර එයාගේ ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනය සඳහා පර්යේෂණය කරපු ගම. මම ඒ ගැන කියවලත් තිබුණා. ගිහිල්ලත් තිබුණා. එහෙ ගියාම ඒ ගමත් වෙනස් වෙලා. අවසානයේ පල්ලේගම, රඹුක්ඔළුව ආශ්රිතව තමයි මම ඒ අවකාශය හදා ගත්තේ. දැන් ඒ ගම්වලත් ගොම මැටි ගහපු, පිදුරු සෙවිළි කරපු ගෙයක් හොයා ගන්න නෑ. එබඳු දර්ශන තල ඉදි කරන්න පවා සිදුවුණා? ඔව්. අපේ කලා අධ්යක්ෂවරයාට ඒවා අලුතින් ඉදි කරන්න දැඩි වෙහෙසක් දරන්න වුණා. මම හිතන්නේ ප්රථම වතාවට තමයි ඔබ මෙබඳු ඉතිහාසගත කතා පුවතක් ඇසුරු කරගෙන චිත්රපටයක් හදන්නේ. මේක එක පැත්තකින් ඔබේ සිනමා භාවිතය උඩු යටිකුරු කිරීමක්? ඇත්තෙන්ම චම්මින්ද වෙලගෙදර සහ මම එකතුවෙලා තමයි මේ තිර නාටකය සකස් කළේ. ඉතිහාසයේ එක්තරා නිශ්චිත කාලයක් මත අපි මේ කතාව රැඳෙව්වා. එතනදි තමයි අපට තේරුණේ මේ මාලගම්මන ගමේ තිබෙන ප්රශ්න, ගැටලු සිද්ධ වෙන්න ඕනෑ ඇත්ත වශයෙන්ම 1818 සහ 1848 කැරලි දෙක අතරතුර කාලයේ කියන එක. 1818 උඩරට කැරැල්ල ගැහුවේ වෙන මොකක්වත් නිසා නෙවෙයි රජෙක් ඉල්ලලා. එතකොට රජෙක් හොයා ගන්නයි ඕනෑ වුණේ මිනිස්සුන්ට. ඒ වුුවමනාව සම්පූර්ණයෙන්ම මර්ධනය කළා ඉංග්රීසි ආණ්ඩුව විසින්. නමුත් 1848 ඌව කැරැල්ලේ අභිප්රාය ඊට වෙනස්? ඒක මුළුමනින්ම අධිරාජ්ය විරෝධී කැරැල්ලක්. මේක මේ ජනතාව විසින් ඇති කළ ඔවුන්ගේ වුවමනාව මත නිර්මාණය වූ කැරැල්ලක් හැටියටයි ඉතිහාස ගවේෂකයන් හඳුන්වන්නේ. දැන් මේ ඉතිහාසය පුරාවෘත්තයක් හැටියට මේ චිත්රපටයට ඇතුළත් වෙන්නේ නෑ. නමුත් ඒ මිනිස්සු මුහුණ දුන් ගැටලු, ඒ හැඟීම් විශේෂයෙන්ම රාජකාරි ක්රමය, ඉඩම් භුක්ති විඳීම පිළිබඳ ප්රශ්නය, බදු පැනවීම්, එතකොට අධ්යාපනය ඔය වගේ නොයෙකුත් කාරණා ඔස්සේ තමයි මේ කතා පුවත වර්ධනය වන්නේ. නමුත් අද වෙනකල් පෙරහැර තියෙනවා. ඉතින් ඒක තමයි වර්තමානයට අපි මූට්ටු කරන්නේ. ඒකෙ ඇතුලේ පෙරහැරට අයිති සම්ප්රදායන් වගේම මෙච්චර කලක් අපි පෙරහැර තියා ගත්තේ කොහොමද කියන ගැටලුවලටත් පිළිතුරු ලැබෙනවා. දළදා හිමි රැකවරණය තවමත් අපේ රටට ලැබෙනවාය කියන විශ්වාස තහවුරු කරන සංකේතය තමයි නුවර දළදා පෙරහැර? රාජකාරි ක්රමය, වැඩවසම් සංස්කෘතියේ දේවල් එක්ක සමාජයේ ප්රබල වෙනස්කම් ඇති වෙලා තිබුණත් ඒ වෙනසට අනුව පෙරහැරේ සම්ප්රදායන් වෙනස් වුණේ නෑ. රාජකාරි සිස්ටම් එක දැන් නෑ. ඒත් රාජකාරිය තියෙනවා. මේ චිත්රපටය හරහා මම ඒ වර්තමානයට එන්නේ නෑ. අර කැරළි දෙකට හේතුව තමයි චිත්රපටයේ යටි පෙළ අරුතක් සේ දිවෙන්නේ. ‘සක්කාරං’ නිමා වෙන්නේ 1848 කැරැල්ලේ ආරම්භය පිළිබඳ යම් ඉඟියක් එහෙම නැත්නම් සංඥාවක් මතු කරමින්. ඒ කියන්නේ ගම, පන්සල, රාජකාරි ක්රමය ඒවා කොහොමද මේ කැරැල්ලත් එක්ක සම්බන්ධ වෙන්නේ කියන එක. ‘සක්කාරං’ නවකතාවම නෙවෙයි ඔබ චිත්රපටයට නඟන්නේ? ඔව්. වෙනස්. මේක සළකන්න ඕනෑ මාධ්ය දෙකක් හැටියට. හැබැයි තිර රචනය කළේත් චම්මින්දම තමයි. එතකොට අපි දෙන්නා සාකච්ඡා කළා. අපට ඕනෑ වුණේ අර ඓතිහාසික අවකාශයේ මේක පිහිටුවන්න. නවකතාවේ මතුවන විවිධ අර්ථ තවදුරටත් රූපමය වශයෙන් අර්ථවත් වුණා කියලා තමයි මම විශ්වාස කරන්නේ. දැන් ඔබට හිතෙන්නේ නැද්ද තිර කතා රචකයාගේ අණසකට යම්කිිසි ආකාරයක යටත්වීමක් වුණා කියලා? නෑ නෑ නෑ... එහෙම එකක් වුණේ නැ. තිර රචනය ඇත්ත වශයෙන්ම අපි දෙන්නටම අවශ්ය විදිහටනේ හදා ගත්තේ. නවකතාව එහෙමම තියෙනවා. නමුත් මේක චිත්රපටයක්නේ. චිත්රපටයට එනකොට තමයි මේ වෙනස්කම් කෙරෙන්නේ. ඒක සාර්ථක ද අසාර්ථක ද කියලා මට කියන්න බෑ. ඒ ගැන ඉතින් ප්රේක්ෂකයෝ, විචාරකයෝ නෙයෙකුත් මත දරයි.
ප්රවීණ සිනමාකරුවන් වේවා, සංගීතඥයන් වේවා ඔවුන්ගේ මුල්කාලීන නිර්මාණ තරම් පසුකාලීන නිර්මාණ සාර්ථක වෙන්නේ නෑ. එහෙම නැතිනම් පොදු ජන විඥානයට එතරම් සමීප වෙන්නේ නැහැ. එක්තරා ස්වර්ණමය යුගයක් තිබිලා තියෙනවා මේ හැම කලාකරුවෙකුටම? ඔව්. වත්මන් රසික පරම්පරාවේ විඥානය ග්රහණය කරගන්නට ඇයි මේ ප්රවීණයන් බොහෝ විට අසමත් වෙන්නේ? නිර්මාණකරුවා වගේම රසික පරම්පරාවත් වෙනස් වෙනවානේ. දැන් මම ‘අහස් ගව්ව‘ කළේ 1974 දී විතර. ඒ ග්රහනයට හසු කරගත්ත ප්රේක්ෂකයන් ඇත්තටම අද නෑ. විශේෂයෙන්ම ජාත්යන්තර වශයෙන්, ගෝලීය වශයෙන් මම හිතන්නේ පසුගිය අවුරුදු දහය ඇතුළත අපි නොසෑහෙන වෙනස්කම්වලට, පරිවර්තයන්ට බඳුන් වුණා. නිර්මාණ තීන්දු වෙන්නෙ ඒ පරිවර්තනයන් උඩ. දැන් පසුගිය කාලයේ රැල්ලක් විදිහට තිබුණනේ, තවමත් තියෙනවා ඒක, නමුත් දැන් දිය වෙලා යන්නට පටන් අරන් තියෙන ඔය ඉතිහාස සිනමා රැල්ල. මම ඒ කාලේ එවැනි චිත්රපට හැඳින්වූවේ එක්තරා නමකින්... ‘තොරන්’ කියලා...? ඇත්තෙන්ම. පේ්රක්ෂකයා ඔය කියන බෞද්ධ හෝ ඉතිහාස චිත්රපට නරඹන්න ගියේ ආස්වාදයක් ලැබීමටම නෙවෙයි. වෙන අරමුණකින්. ඒ ජාතිය ගැන, ආගම ගැන කිසියම් පහන් සංවේගයක් ඒ නිර්මාණ හරහා මතුවුණ නිසා. හරියට නිකං ධාතු බලන්න යනවා වගේ. ඉතිං ඒ විදිහේ හැඟීමකින් තමයි ඔය චිත්රපට බලන්න ගියේ. ධාතු බලන්න සල්ලි යන්නෙ නෑනේ. ඒ කියන්නේ කිසිදු මුදලක් යොදන්නේ නැතිව කරන්න පුළුවන් දෙයක්නේ. ඒත් නොමිලේ චිත්රපට පෙන්නුවේ නෑ. ඒ වගේ මානසිකත්වයක හිටපු පේ්රක්ෂකයන් පිරිසක් තමයි ඒ සූරා කෑවේ. එබඳු චිත්රපට හදන්නේ සිංහල ජාතික බෞද්ධවාදයෙන් මිනිස්සු හිර කරලා තියන්න. හැබැයි ඉතින් එක පැත්තකින් මනාප ක්රමයට ඕක බොහොම ප්රයෝජනවත් වෙනවා. ඇත්ත වශයෙන්ම ඒවා දේශපාලනිකයි. ඒවාට රාජ්ය අනුග්රහය ලැබුණා. ඒ නිසා ඒවා රඳා පැවතුණා සහ ඒවාට සංදර්ශන ගුණයක් ආවා. මිනිසුන්ගේ පවතින එදිනෙදා ජීවන යථාර්ථය ගැන නෙවෙයි හිතුවේ. අපට මහා සංස්කෘතික උරුමයක් තියෙනවා ආදී වශයෙන්. ඒ කෘත්රිම, ව්යාජ, මිථ්යාව මත ගොඩ නැගිච්ච ප්රේක්ෂකාගාරයක් අපට තිබුණේ. මෙවැනි පඹගාලක පැටලුණු ප්රේක්ෂකාගාරයක් වෙතින් ඔබේ සිනමාපටයට සුබවාදී ප්රතිචාරයක් ලැබේ යැයි සිතනවාද? මට ගැටලුවක් තියෙන්නෙ ප්රේක්ෂකයෝ මේ චිත්රපටය බලන්න එන්නේ නැතිනම් ඒ ඇයි කියන කාරණය තමයි. ඔය ගැටලුව මම හිතන්නේ ගොඩක් සිනමාකරුවන්ට තියෙනවා? ඔව්. ඔව්. සමහර වෙලාවට ඉතින් ප්රේක්ෂකයන් දැන් බොළඳ රසාස්වාදය පස්සේ යන්න පුරුදු වෙලා. හැමෝම නෙවෙයි. ඔවුන් නැවත හොඳ සිනමාවක් වෙත නැඹුරු කර ගන්න එක විශාල අභියෝගයක්. ඇතැම් විචාරකයන් පවසන්නේ ඔබේ විශිෂ්ටතම චිත්රපටය ‘අහස් ගව්ව’ කියලයි. සමහරෙකුට අනුව එය ‘පාර දිගේ’ වෙන්නට පුළුවන්. තවත් තැනක ‘බඹරු ඇවිත්’ ගැනත් කියැවෙනවා. පෞද්ගලිකව මා ඔබෙන් විමසුවොත් ඔබේ උත්කෘෂ්ටම සිනමා කෘතිය කුමක් ද කියා? තවම එය මා අතින් නිර්මාණය වී නෑ. ඒක ඉදිරියේ නිර්මාණය වේවි. එතකොට අර එකක්වත් නෙවේ? නෑ. මොකද එහෙම උත්තේජනයක් නැතිනම් ෆිල්ම්ස් කරන්න බෑ. මේකට වඩා අරක හොඳයි, ඊට වඩා එන්න තියෙන එක හොඳයි කියලා ආරම්භයේ ඉඳලම ක්රියා කරනවා නෙවෙයි. නමුත් මේ මොහොතේත් මම හිතන්නේ මට චිත්රපටයක් ආයේ කරන්න අවස්ථාව ලැබුණොත් සියල්ලටම වඩා හොඳින් එය කරනවා කියන එක. ඒ අධිෂ්ඨානය මගේ තියෙනවා. දැන් ඇතැමුන් මගේ අහස් ගව්ව, පාරෙ දිගේ, මතු යම් දවස තුන් ඈඳුතු සිනමා කෘතීන් ලෙස ප්රකාශ කරනවා. එතකොට තව සමහරක් ‘මතුයම් දවස’ පිළුණු වූ අත්දැකීම් සහිත කෘතියක් ලෙස විවේචනය කරනවා. ‘සක්කාරං’ චිත්රපටයටත් යමෙක් එබඳු විවේචනයක් එල්ල කළ හැකියි? මගේ වැටහීමට අනුව ‘සක්කාරං’ නූතනවාදී ප්රවේශයකින් යමෙකුට අර්ථකථනය කළ හැකියි. එක් පසෙකින් එය විරුද්ධ ආඛ්යානයක්. අනෙක් පසින් විවෘත අවසානයක්. බිමල් ජයකොඩි, පුබුදු චතුරංග, ගයාන් වික්රමතිලක, සරත් කොතලාවල වැනි ප්රතිභාසම්පන්න අලුත් පරපුර සමඟයි ඔබ ‘සක්කාරං’ නිර්මාණය කරන්නේ? ඉස්සර නම් අපි නළු, නිළියන් තෝරා ගැනීමේදී මූලාශ්ර කර ගත්තේ වේදිකාව. දැන් හුඟක් වෙලාවට සිනමාකරුවෙක් අවධානය යොමු කරනවා විශේෂයෙන්ම පසුගිය කාලයේ ඔය ටෙලි වෘත්තාන්තවලින් බිහි වුණ, හැකියාවක් තියෙන, නිර්මාණාත්මක විදිහට රංගනයේ යෙදෙන්න පුළුවන් අය ගැන. අනෙක් පැත්තෙන් මට හිතුණා සිනමා කෘතියක් ආධුනිකයන් යොදාගෙන පර්යේෂණයක් විදිහට කරන්න බෑ කියලා. රඟපෑම් පිළිබඳ කිසියම් අත්දැකීමක් ඇති, තරුණ පරම්පරාවේ පිරිසක් තෝරා ගන්න ඕනෑයි කියන අදහසේ ඉඳන් තමයි මම මේක කළේ. නමුත් ඔබ මෙහි ප්රධාන නිළි චරිතයට තෝරා ගෙන තිබෙන්නේ සිනමාවට ආගන්තුක නිළියක්? ඇත්තටම ‘රතී’ ගේ චරිතය ගැන අර්බුදයක් ආවා. නවකතාවේ හැටියට මේ රතී කියන චරිතය කරමක් හැඩිදැඩි සිරුරක් තියෙන, කිසියම් ශෘංගාරාත්මක බවකින් යුත් කෙනෙක්. නමුත් අපි චිත්රපටයට ඈදුවේ වෙනස් අන්දමක ගති ස්වභාවයකින් යුත් චරිතයක්. ඒ ‘රතී’ බුද්ධිමත්, දැනුම් තේරුම් තියෙන කෙනෙක්. අර අනුරාගී චරිතය වෙනුවට? ඔව්. ඒ අනුරාගී චරිතය වෙනුවට. එහෙත් ඇය විරාගී චරිතයක් නෙවේ. අනුරාගය හීලෑ කරගෙන උසස් කුල පරම්පරාවක තියෙන ගුණාත්මකභාවය ඇය හරහා ඉස්මතු කරන්න ඕනෑ කියන තැන මම හිටියේ. මොකද මේ රතීගේ මුල් පරම්පරාව ගමේ කට්ටිය නෙවේ. ඒගොල්ල වෙන කුල පරම්පරාවක්. පිටගම්කාරයෝ. හැබැයි ඔවුන් බොහෝම ප්රසිද්ධ වෙද පවුලක්. රතී සරණ යන්නේ සුබේ කියන ගුරුන්නාන්සේ එක්ක. ඔහු නුවර පෙරහැරේ පාරම්පරික නැට්ටුවෙක් ද වෙනවා. රතී සුබේට වඩා කුලයෙන් උසස්. ඒ කාලේ මේ සමාජය ඇතුලේ කොයි ආකරයට ද මේ විවාහය වගේ දේවල් සිද්ධ වුණේ කියලා එයින් පෙනෙනවා. සැබෑ ජීවිතයේදී කවුද මේ රතී? ප්රසාදිනී අතපත්තු තමයි මේ චරිතය නිරූපණය කළේ. ඇය හැබැයි වේදිකා නිළියක්. ‘ඇන්ටිගනී’ වේදිකා නාට්යයේ ඇන්ටිගනී ගේ චරිතය නිරුපණය කළේ ප්රසාදිනී. මේ ඇගේ මුල්ම චිත්රපටය. ඉතින් මම බොහොම සතුටු වෙනවා ඇගේ චරිත නිරූපණය ගැන. ඔබ, ඔබේ ආත්ම ප්රකාශනය සඳහා ඉතා ප්රබල ලෙස සංගීතය භාවිත කළ සිනමාකරුවෙක්. දැන් ‘බඹරු ඇවිත්’ වගේ චිත්රපටයක ඔබ කේමදාසයන් ලවා උත්පාදනය කරන සංගීත නිර්මාණය ඊට නිදසුනක් ලෙස ගත හැකියි. ඇත්තෙන්ම ‘සක්කාරං’ චිත්රපටයේ සංගීත නිර්මාණයත් කිසියම් අපූර්වත්වයක් දනවනවා ප්රේක්ෂකයාට? මම හදපු දැවැන්ත චිත්රපටයක් තිබුණා ‘ඉන් සර්ව් ඔෆ් ද රෝඩ්’ කියලා. එතකොට මීළඟට තිරගතවීමට නියමිත මගේ ‘ස්වරූප’ චිත්රපටය. මේ දෙකේම සංගීතය නිර්මාණය කළේ නදීක ගුරුගේ. මම නදීක හඳුනා ගන්නේ ඔහු කේමදාසයන් අසුරු කරන කාලයේමයි. නිර්මාණ ජීවිතයේදී නදීක බොහොම ළඟින් කේමදාසයන් ඇසුරු කළා. ඔහුගේ නිර්මාණවලට දායකත්වය ලබා දුන්නා. නදීක, කේමදාස මාස්ටර්ගේ ශෛලියේම තමයි. ශෛලියම කිව්වට ඒ ශෛලියමත් නෙවෙයි. නදීක ඔහුගේ ස්වලක්ෂණ ඇතිව සිනමා සංගීතයට නැඹුරු වූ කෙනෙක්. මම හිතන්නේ ඒ සංගීත භාවිතය ‘සක්කාරං’ චිත්රපටයට ආලීකයක් වුණා. එදවස බොහෝ විචාරකයන් ඔබ හැඳින්වූයේ ‘වම් ඉවුරේ සිනමාකරුවා’ හැටියට. ඒ හැඳින්වීම ගැන ඔබතුමා එකඟද? කාලයක් වාමාංශික දේශපාලනයේ නියැලිලා ඉඳලා ඒ දෘෂ්ටිවාදයත් එක්ක තමයි මම සිනමාවේ කටයුතු කළේත්. කිසියම් දේශපාලන දෘෂ්ටියක්, සංකථනයක් මගේ නිර්මාණ හරහා පිළිබිඹු වුණා කියලා බොහෝ අය කියන්නේ ඒ නිසයි. මම හිතන්නේ මේ චිත්රපටයෙත් ඒක නැති වෙන්නේ නෑ. නූලක ඇමිනිච්ච මුතු පටක් වගේ යටින් දිවෙන්නේ ඒ දේශපාලන දෘෂ්ටිය තමයි. ඉතින් ‘වම් ඉවුරේ සිනමාකරුවා’ කියන එක බොහොම අලංකාර යෙදුමක්. නමුත් ඒකෙන් ඇත්තටම කියැවෙන්නේ මේ පවතින යථාර්ථය අතික්රමණය කරන්න පුළුවන් දෘෂ්ටිවාදයක් ඇතිව මම නිර්මාණකරණයේ නියැලෙනවා කියන එකයි. ඉතින් ඒකෙන් මම මිදිලා නෑ. |
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
