|
|
ජෝතිපාලයන්ගේ තිස්වන ගුණඅනුස්මරණයජෝතිපාලයන්ගේ තිස්වන ගුණඅනුස්මරණය වෙනුවෙන් පළවන විශේෂ ලිපිය
හෙට්ටිආරච්චිගේ රෙජිනෝල්ඩ් ජෝතිපාල හෙවත් එච්. ආර්. ජෝතිපාලයන් කීර්තිශේෂභාවෝපගත වී හෙට ජූලි 07 වැනිදාට 30 වසරක් සපිරේ. අනෙක් අතට ජෝතිගේ අගය ඔහුගේ මහිමාලංකාරය (ජඩචපඪඵථච) මෙරට බොහෝ දෙනකු වටහා ගෙන දැන් දශකත්‍රයකි. ඔහු මිය යන විට 51 වැනි වියෙහි (ජෝති උපන්නේ 1936 පෙබරවාරි 12 වැනිදාය) පසුවිය. ජෝති සැබෑ ලෙසින්ම ජීවමාන වන්නට පටන් ගත්තේ ඔහුගේ මරණයෙන් ඉක්බිතිව යැයි මම සිතමි. එවකට තිස් වසරකට වැඩි කලක් පුරා (1952 - 1987) ස්වකීය ගීත විශාල සංඛ්‍යාවක් ඔස්සේ හෙතෙම කෙතරම් නම් ප්‍රබල්‍යය ලෙස පොදුජන විඥානයට ආමන්ත්‍රණය කළේ දැයි බොහෝ විද්වතුන් පසක් කොට ගත්තේ ජෝතිගේ අවමඟුල දා කොළඹ කනත්තට එක් රොක් වූ විසි ලක්ෂය ඉක්මවූ මහා ජන ගඟ දැකීමෙනි. ජෝති රටට දැනෙන්නට ජීවත් වූ මිනිසෙකි. ඔහු මිය ගියේ ද කිසිදා අමතක නොවන දිනයක. (අසූ හතේ හතයි හත - 1987 ජූලි 7). කුඩා කාලයේ පටන් ගීත ගැයීමේ දැඩි ඇල්මක් ඔහු තුළ තිබිණි. ජෝතිගේ පාසල් අධ්‍යාපන (මරදාන ශාන්ත ලොරන්ස් සහ දෙමටගොඩ ශාන්ත ජෝන් විද්‍යාලවල) කටයුතු පවා අඛණ්ඩව කරගෙන යෑමට නොහැකි වූයේ මෙකි ඇල්ම බලවත් ලෙස තම සිතෙහි පැවති හෙයිනි. මෙරට සංගීතයෙහි එකල මෙන් මෙකලද විවිධ සංගීත සම්ප්‍රදායන්හි බලපෑම් දැක්ක හැකිය. කතෝලික පල්ලිය කේන්ද්‍ර කොටගත් ගායන සම්ප්‍රදාය ඉන් එකකි. ඉන්දිය ශාස්තී‍්‍රය සංගීතයට නැකම් කී සින්දු කාමර සම්ප්‍රදාය අනෙක වේ. මෙම සංගීත සම්ප්‍රදාය එකල මරදාන කේන්ද්‍ර කොටගෙන ගොඩනැඟී තිබිණ. ළාබාල වියෙහි සිටම ජෝති මෙම සංගීත සාජ්ජවල ගීත ගැයුවේය. ගායකයකු වීමට තිබූ දැඩි ඇල්ම නිසා ම මිතුරකුගේ මාර්ගයෙන් වසන්තා සන්දනායකගේ ගීතයකට සහාය වීමට ජෝති හට අවස්ථාව ලැබිණ. 'බයිජු බව්රා' (Baiju Bawra) හින්දි චිත්‍රපටයේ ගීතයක තනුවකට අනුව 1952 දී වසන්තා ගැයූ 'මහවැලි නදියේ' ගීතයේ 'තොටියෝ' යන පදය පමණක් ගැයීම වුවත් ඔහුට සොම්නස ගෙන දෙන්නක් විය. ගායන ලොවට පිවිසෙනු සඳහා ජොති හට මේ යුගයේ වඩාත් උපකාර කළ ගායිකාවකි, ජී. එස්. බී. රාණි පෙරේරා. "ලැබේ යැයි සිතාලාද ආශා කළේ" ගීතය (1953) ඇය සමඟ ගැයූ ජෝති ඉක්බිතිව ස්ටැන්ලි ඔමාර්ගේ සහායෙන් "මගේ රන් රාජිනි' (1954) නමැති කේවල ගීතය පළමු වරට ගැයුවේ ය. චිත්‍රපට පසුබිම් ගායනයට පිවිසීමට ජෝති හට ලැබුණු පළමු අවස්ථා ත්‍රිත්වය දෛවෝපගත ලෙස ඔහුට අහිමි විය. බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න 'මතභේදය' (1955) චිත්‍රපටයේ ගීතයක් ගැයීම සඳහා ඔහු තෝරා ගනු ලැබුවත් ගීත පටිගත කරනු සඳහා ඉන්දියාවට යෑමට ගුවන් ගමන් බලපත්‍රයක් නොවූයෙන් ජෝතිට එම අවස්ථාව මඟ හැරිණ. 'පෙරකදෝරු බෑනා' (1955) චිත්‍රපටයෙහි ද ගීතයක් ගැයීමේ අවස්ථාව ඔහුට හිමි වුණත් ජෝතිගේ කටහඬ පිළිබඳ එහි අධ්‍යක්ෂ ඒ. බී. රාජ් සතුටු නොවූයෙන් ඔහුට එයින් ඉවත්වීමට සිදුවිය. ඉක්බිති සිරිසේන විමලවීරයන්ගේ 'පොඩි පුතා' (1955) චිත්‍රපටයේ ගීතයක් ගැයීමට ජෝති හට අවකාශ ලැබිණ. එම ගීතය ගැයූ පසුව ඔහුගේ කටහඬ චිත්‍රපට සඳහා සුදුසු නැතැයි කී විමලවීරයෝ එම ගීතය ගැයුමට වෙනත් නවක ගායකයකු යොදා ගත්හ. සිනමාවට නුසුදුසු යැයි කියා විමලවීර ප්‍රතික්ෂේප කළ තිදෙනෙක් පසු කලෙක සිනමාවේ පතාක යෝධයෝ බවට පත්වූහ. චිත්‍රපට සඳහා ගැයුමට නුසුදුසු යැයි කී ජෝති පසුව සිනමාවේ දැවැන්ත ගායන ශිල්පියා බවට පත් වූ අතර මේ අයුරෙන්ම සිනමාවට සුදුසු නැතැයි විමලවීර කී ගාමිණි ෆොන්සේකා සහ ජෝ අබේවික්‍රම ද මෙරට සිනමාවේ මහා රංග පෞරුෂ බවට පත්වූහ. මෙලෙස අවස්ථා කිහිපයක්ම ජෝති හට මඟහැරී යෑම හුදෙක් දෛවෝපගත කරුණක් ලෙස පමණක් සැලකීම නොවටී. ජෝති චිත්‍රපට පසුබිම් ගායනයට ප්‍රවිෂ්ට වීමට ප්‍රථම එනම් 1947 'කඩවුණු පොරොන්දුව' චිත්‍රපටයෙන් මෙරට කථානාද වෘත්තාන්ත සිනමාව ඇරඹුණු දා පටන් ඔහුගේ ප්‍රථම ගීතය ඇතුළත් 'සුරතලී' චිත්‍රපටය 1956 තිරගත වන තෙක් අතර කාලයේ (වසර 9 ක්) මෙරට සිනමා පසුබිම් ගායකයන්ගේ දායකත්වය කෙබඳු දැයි විමසා බැලිය යුතුය. චිත්‍රපටයක රඟපාන නළුවන් විසින් ම එම චිත්‍රපටයේ ගීත ගයනු ලැබීම මුල් යුගයේ පැවැති සම්ප්‍රදායකි.
මෙකී සම්ප්‍රදාය අනුව එඩී ජයමාන්න, ස්ටැන්ලි මල්ලවාරච්චි, පීටර් පීරිස්, හියුගෝ
ප්‍රනාන්දු 'කඩවුණු පොරොන්දුව' හී රඟපාමින් ගීත ගැයූ මෙරට පුරෝගාමී චිත්‍රපට
පසුබිම් ගායන ශිල්පීහු වෙත්. ඉක්බිතිව 'අශෝකමාලා' (1947) චිත්‍රපටයෙන්
ප්‍රතිභාපූර්ණ ගායකයන් දෙපළකගේ ආගමනය දක්නට ලැබේ. එනම් මොහිදීන් බෙග් සහ ඩබලිව්.
ඩී. ඇල්බට් පෙරේරා (අමරදේව) ය. 'අශෝකමාලා' චිත්‍රපටයේ රඟමින් ගීත ගැයූ අමරදේවයන්ගේ
ගීයක් නැවතත් ඇතුළත් වන්නේ 'දස්කම' (1958) චිත්‍රපටයට (ඉපිද මැරේ ගීතය) වන හෙයින්
ජෝතිගේ සිනමා ප්‍රවිෂ්ටයට පූර්වයෙන් අමරදේවයන් සිනමා ගීත ක්ෂේත්‍රයේ දැවැන්ත
පෞරුෂයක් ගොඩනඟා ගත් බවක් නොපෙනේ. ජෝතිට ප්‍රථම එබඳු දැවැන්ත ගායන පෞරුෂයක් ගොඩනඟා
ගත් ප්‍රමුඛයා මොහිදීන් බෙග්ය. ජීවිතයේ අටලෝ දහම ගැන කියැවෙන ශෝකී ගීත සඳහා බෙග් ගේ හඬ බහුලව යොදා ගැනුණ ද ප්‍රේම ගීත සඳහා ද ඔහුගේ හඬ යොදා ගැනීමට එකල අධ්‍යක්ෂවරු උත්සුක වූහ. එහෙත් ඒ හඬ තත්කාලීන භාවාතිශය සහ ඕලාරික බවින් යුත් ගිනිකුරු උඩු රැවුලෙන් සහ බොකුටු කොණ්ඩයෙන් හෙබි තරුවල තාරුණ්‍යයේ ජීවය උද්දීප්තිමත් කිරීමට සමත් නොවූයේ බෙග් ගේ හඬේ පැවැති ගම්භීර ස්වභාවයත් ඔහු එවකට මැදිවියේ පසුවීමත් හේතු කොටගෙනය. මේ නිසා එවකට පෙම්වතාගේ ස්වරූපයට සරිලන දේශීය හඬක අවශ්‍යතාව තිබිණ. ධර්මදාස වල්පොල මේ ප්‍රවණතාවට මනාව ගැළපෙන හෙයින් බෙග්ට පසුවත් ජෝතිට පූර්වයෙහිත් සිනමා පසුබිම් ගායනයෙහි වඩාත් ප්‍රබලව මතු වූ පෞරුෂය ඔහු විය. 1956 තරමට මෙරට කලා සාහිත්යික ක්ෂේත්‍රයේ පෙරළියක් සිදු වූ වසරක් ඉන් පෙර සහ පසු අපට හමු නොවීය. ආගමික වශයෙන් බුද්ධ ජයන්තිය ද සමාජ දේශපාලනික වශයෙන් සිදු වූ සංස්කෘතික පෙරළිය ද ඊට සමගාමීව මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් 'මනමේ' නාටකය බිහි කිරීම ද ලෙස්ටර් ජේම්ස් පිරිස් 'රේඛාව' සිනමා කෘතිය බිහි කිරීම ද මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ 'විරාගය' නවකතාව දොරට වැඩීම ද මහාචාර්ය සිරි ගුනසිංහයන් 'මස් ලේ නැති ඇට' කාව්‍ය සංග්‍රහය ඔස්සේ කාව්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ නව ප්‍රවණතා ඇති කිරීම ද 1956 පිළිබඳ කතා කරන කල බොහෝ දෙනා සිහි කරති. සිනමා ක්ෂේත්‍රය අතින් බැලූ විට 'රේඛාව' බිහිවීම මතු නොව බොහෝ විචාරකයින්ගේ අවධානය යොමු නොවූ තවත් සුවිශේෂී සිදුවීම් ත්‍රිත්වයක් 1956 දී සිදු වූ බැව් පෙනේ. මගේ පර්යේෂණයකට අනුකූලව ලාංකික සිනමාවට පමණක් නොව මුළු මහත් ආසියාවට යථාර්ථවාදී රූපණවේදය හඳුන්වාදුන් ගාමිණි ෆොන්සේකා සහ අයිරාංගනී සේරසිංහ දෙපළගේ සිනමා සම්ප්‍රාප්තිය සිදුවන්නේ ද 1956 'රේඛාව' චිත්‍රපටයෙනි. අනෙක් කරුණ එම වසරේ තිරගත වූ 'සුරතලී' චිත්‍රපටයෙන් එච්. ආර්. ජෝතිපාල නම් වූ ශ්‍රේෂ්ඨ චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයා සිනමාවට ප්‍රවිෂ්ට වීමය. එහි පසුබිම ද මෙහි දී හෙළි කරනු වටී. චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයක පසුබිම් ගීත ගැයීමේ අවස්ථාව මග හැරුණු ජෝතිට, සිරිල් පී. අබේරත්න හඳුනා ගැනීමට අවස්ථාව ලැබේ. සිරිල් පී. අධ්‍යක්ෂණය කිරීමට සූදානම් වූ 'සුරතලී' චිත්‍රපටයේ ගීතයක් ගැයීමේ අවස්ථාව ජෝතිට ලබාදීමට ඔහු එකඟ වේ. එසේ වුවත් එහි නිෂ්පාදක ජබීර් ඒ. කාදර් මේ සඳහා අනුමැතිය ලබාදිය යුතු හෙයින් ගීතයක් පටිගත කරගෙන විත් භාරදෙන ලෙස සිරිල් පී. ජෝතිට දැන්වූයේ ය. ගීතයක් පටිගත කිරීමට තරම් මුදලක් එවකට ජෝති අත නොතිබූ හෙයින් මෙහි දී පිහිටට ආවේ ස්ටැන්ලි ඕමාර් සංගීතවේදියා ය. ඔහුගේ උපකාරයෙන් ජෝතිගේ සිහිනය සැබෑ විය. ‘සුරතලී’ චිත්‍රපටය උදෙසා ජෝති ගීත කිහිපයක් ගැයුවේය. ‘දුනියාකේ සාරේ’ හින්දි ගීතයේ තනුව අනුව ගැයූ ‘සිරිය මේ සාරා’ ඔහුගේ ඉතා ප්‍රකට ගීතය වෙයි. ස්වර්ණා අබේරත්න සමඟ ගැයූ ‘ආලෝකේ දේය මා හදේ’ නමැති ගීතයද මෙම චිත්‍රපටයට ඇතුළත් විය. මෙහිදී ජෝතිගේ හඬ යොදා ගැනුණේ ‘සුරතලී’ චිත්‍රපටයෙන් සිනමාවට එක් වූ නවක නළු ආනන්ද ජයරත්න උදෙසාය. ආනන්ද නියෝජනය කළේ එවකට නැඟී ආ තාරුණ්‍යය බව අප අමතක නොකළ යුතුය. තත්කාලීන නාට්‍යාතිශය ලක්ෂණ (Melo dramatical) ඔහුගේ රංග ශෛලිය තුළ යම්තාක් දුරට තිබුණත් එවකට සිටි අවශේෂ නළුවන් සමඟ තුලනය කළ කල්හි බටහිර හොලිවුඩ් නළුවකුගේ රංග ශෛලිය ප්‍රකට කරන තාත්වික ලක්ෂණ ද ආනන්දගේ රඟපෑම් තුළ දක්නට ලැබිණ. ඔහුගේ කඩවසම් පෙනුමෙහිද නවීනත්වයක් දිස්විණ. ජෝති ස්වකීය පළමු චිත්‍රපට ගායනයෙන්ම නැගී එන නව තාරුණ්‍යයේ හඬ බවට පත්විය. ‘සුරතලී’ චිත්‍රපටයේ අනෙක් ප්‍රධාන නළු චරිතය රඟපෑ රවීන්ද්‍ර රූපසේන ගෙන් පිළිබිඹු වූයේ එවකට පැවති ඕලාරික, භාවාතිශය රංග ශෛලියම වන අතර ඔහු වෙනුවෙන් ධර්මදාස වල්පොල ගේ හඬ යොදා ගැනීම නිසාවෙන් මගේ මතය තවදුරටත් තහවුරු වේ. මෙලෙස 1956 ‘සුරතලී’ චිත්‍රපටයෙන් ඇරඹුණු ජෝතිගේ චිත්‍රපට පසුබිම් ගායන දිවිය 1987 දී ඔහු මිය යන තුරු දශකත්‍රයක් පුරාවට ද ඔහුගේ මරණයෙන් ඉක්බිතිව ගත වූ දශක ද්වයෙහිද නොනැසී චිත්‍රපටවල රැව්දීම සුවිශේෂ කරුණකි. ඔහු ගැයූ ප්‍රථම චිත්‍රපට ගීතයෙන්ම තත්කාලීන චිත්‍රපට ගීතය ගිලගෙන පැවති ඉන්දීය අනුකාරක ගී රැල්ලට හේ හසු වී තිබිණ. මෙබඳු පසුබිමක ඔහු මුල් යුගයේ ‘ගැහැනු ගැට’ (1959) චිත්‍රපටයේ ඇන්ජලීන් ගුණතිලක සමඟ ගැයූ ‘ආලේ මිහිර පෙන්නා සියොතුන් නාද දෙන්නා’ ගීතය ඉතා වැදගත්ය. එය අනුකාරක ගීතයක් නොවන අතර ජෝතිගේ මුලින්ම ප්‍රකට වූ ස්වතන්ත්‍ර චිත්‍රපට ගීතය මෙය බැව් මම සිතමි. මෙහි සංගීත අධ්‍යක්ෂ ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්නට එහි ගෞරවයෙන් වැඩි කොටස හිමි වේ. මෙරට සිනමාවේ ජනප්‍රිය සිනමානුරූපී චිත්‍රපට ප්‍රවණතාවට ස්ථාවර පදනම දැමූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘සන්දේශය’ (1960) චිත්‍රපටයට ගායනයෙන් එක් වන්නට ලැබීම මුල් යුගයේ ජෝති ලැබූ සුවිසෙස් භාග්‍යයකි. ‘සුරතලී’ චිත්‍රපටයේ රංගනයෙන් කැපී පෙනුණු ආනන්ද ජයරත්න හා ගායනයෙන් ප්‍රකට වූ ජෝතිපාල යන දෙපළට පැහැදිලි අනාගතයක් පෙනෙන හෙයින් මොවුන් දෙදෙනා ‘සන්දේශය’ ට දායක කර ගන්නා ලෙස ආචාර්ය ලෙස්ටර්ට රෙකමදාරු කරන ලද්දේ ගාමිණි ෆොන්සේකා විසිනි. ඒ අනුව ජෝති සිඩ්නි ආටිගලයන් සමඟ මෙහි ගැයූ “පෘතුගීසිකාරයා’ ගීතයේ ප්‍රභාව අදත් එක ලෙස පවතී. අනෙක් අතට මෙහිදී සුනිල් සාන්තගේ තනුවකට සහ අරීසෙන් අහුබුදුගේ පබැඳුමකට ගීතයක් ගැයීමේ අවස්ථාව ලැබීමද සුළු කොට තැකිය නොහැකිය. මුල් යුගයේදීම ජෝතිගේ හඬ සිනමාවේ විකට නළුවන් අරභයාද සාර්ථක ලෙස භාවිතයට ගැනිණ. එහි පළමු සාර්ථක පියවර වන්නේ ‘වනමෝහිනී’ (1958) චිත්‍රපටයේ රිචඩ් ඇල්බට් (ටාසන්) වෙනුවෙන් ‘කොළ කඩ කඩ බොරුවට දෙනවා’ ගීතය ගැයීමය. එවකට විකට නළුවකු වූ ජෝ අබේවික්‍රමයන් උදෙසා ‘ශ්‍රී 296’ චිත්‍රපටයේ (1959) ‘මං ආවා මං ආවා හිරබත් කාලා ලොකප් එකෙන් රිංගලා’ ගීතය ද එඩී ජයමාන්න සඳහා ‘නළඟන’ (1960) චිත්‍රපටයේ ‘පැණි වෑහෙන කතා’ ගීතයද ගැයූ බව අපට අමතක කළ නොහැකිය. මෙකී සනිදර්ශනවලින් වැදගත්ම කරුණ වන්නේ එඩී ජයමාන්න අරභයා ගීත ගැයීමය. මක්නිසාද යත් මින් ඉහත චිත්‍රපටවලදී එඩී වෙනුවෙන් ගීත ගැයුවේ එඩී ජයමාන්නයන්ම පමණක් වන හෙයිනි. එඩී ජයමාන්න වැනි රංගනයෙන් හා ගායනයෙන් ද එක ලෙස ප්‍රකට වූ නළුවකුට සාර්ථක ලෙස ගැළපෙන හඬක් සොයා ගැනීම ලේසි පහසු දෙයක් නොවීය. කෙසේ නමුත් එවකට විසිතුන් හැවිරිදි ළාබාල තරුණයකු වූ ජෝති මැදි වියේ (44 වැනි වියේ) පසු වූ එඩී වෙනුවෙන් ගයා එම අභියෝගය ද සාර්ථක ලෙස ජය ගත්තේය. පසුකලෙක ෆ්‍රෙඩී සිල්වා වෙනුවෙන් ද ජෝති ගීත ගැයූ බව ඔබට මතකද?
පොදු ජන ගී ලොවේ අවසන් අධිරාජ්‍යයා H.(හැමදා) R. (රැව්දෙන) ජෝතිපාල
මා මෙහිදී කීමට ප්‍රයත්න දරනුයේ ජෝති ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ බලකණුවක් නොවන බවය. මා ඔහු දකින්නේ ‘පොදු ජන සංස්කෘතියේ බලකණුවක්’ ලෙසිනි. පොදු ජන සංස්කෘතිය සහ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය අතර පැහැදිලි වෙනසක් තිබේ.
රැඟුමෙන් මෙන් ගැයුමෙන්ද එක සේ සිනමාවට දායක වූ ෆ්‍රෙඩී උදෙසා කිසිදු විටෙක වෙනත් ගායකයකු යොදා ගැනීම අවැසි නොවූයේ ඒ රුවට ඒ හඬ එක ලෙස යාවී තිබූ හෙයිනි. මෙතෙක් වැඩිම චිත්‍රපට ගණනක රඟපෑ නළුවා වූ ෆ්‍රෙඩී වෙනුවෙන් වෙනත් ගායකයකුගේ හඬක් යොදා ගැනුණේ එකම චිත්‍රපටයකදී පමණි. ඒ චිත්‍රපටය ‘ළසඳා’ ය. (1974) එහි එන ‘ජරමර අස්සේ මං නටමි’ ගීතය ජෝති ගැයූ අතර, එයින් ෆ්‍රෙඩීට කිසිදු හානියක් නොවුණි. ගීත ගායනයෙහි කුසලතාව තිබූ පමණින් චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයකු විය නොැකිය. එහිලා තිරයට ඖචිත්‍ය හඬක් (screen voice) තිබීම අවැසිය. ජෝතිපාල පමණට සිනමාවට උචිත හඬක් තිබූ ගායකයකු ඉන් පෙර හා පසු මෙරට සිනමා ක්ෂෙත්‍රයේ පහළ නොවූ තරම්ය. ගීත ගායනයෙහිලා ප්‍රතිභාව ඇති සංගීත විෂයෙහි පරප්‍රාප්ත ගායන ශිල්පීන් රාශියක් සිනමා පසුබිම් ගායනයට පිවිසි මුත් ඔවුන් බහුතරයකට සිනමාව හා අත්‍යන්තයෙන් බද්ධ වූ කටහඬක් හා ගායන විලාසයක් නොතිබූ හෙයින් බොහෝ විට සිදු වූයේ එක්කෝ තේමා ගීතයක් පමණක් එහි ගැයීමට නොඑසේ නම් ඔවුන්ගේ හඬට හරියටම ගැළපුණු නළුවන් ටික දෙනකු අරභයා චිත්‍රපට අල්පයකට පමණක් පසුබිම් ගී ගැයීමට සිදුවීමය. චිත්‍රපට පසුබිම් ගායනයේ ජෝතිගේ දායකත්වය කෙසේද යත් තරාදියක එක් තැටියකට සෙසු සියලු පසුබිම් ගායකයන් දමා අනෙක් තැටියට ජෝති පමණක් දැමූ කල්හි එය බරින් වැඩි වන්නා සේය. මුල් යුගයේ ජෝතිගේ හඬ අපට ඇසුණේ ඉතාමත් ළබාල තරුණයකුගේ හීන් හඬක් ලෙසිනි. එහෙත් ඔහු වයසින් මුහුකුරායත්ම ගැඹුරු, ප්‍රතාපවත්, සංවේදී, හදවතේ වේදනාව දනවන අපූරු හඬක් ලෙසින් එය ශ්‍රාවක සවනත ගැටිණ. ඔහුට තිබුණේ සුවිශේෂ මිනිසකුගේ හඬක් නොව පොදු මිනිසාගේ හඬෙහි රිද්මය යැයි මම සිතමි. චිත්‍රපටයකදී අදාළ අවස්ථා, ගීතයේ අරුත, නළුවාගේ ස්වභාවය අනුව ජෝතිගේ හඬ සුඛනම්‍ය වූයේ මේ නිසාවෙනි. ජෝතිගේ සිරුර තුළ සැඟ වී සිටි නළුවා ද චිත්‍රපට ගීත ගායනයෙහිලා ඔහුට මහත් අනුබලයක් සපයන්නට ඇත. ජෝති තරමට කටහඬින් රඟපෑ ගායකයකු තවත් ඇත්දැයි විමසා බැලීම වටී. ගීතයෙන් ප්‍රකට වන මමෝභාවයන්ට අවැසි ස්වර විචලනයන් ජෝති හසුරුවන ආකාරය ද රිද්මයානුකූලව හඬ උස් පහත් කළ ආකාරය ද ශෝකය, ප්‍රහර්ෂය ආදිය එමඟින් සියුම් ලෙස පළට කළ ආකාරය ද විද්වතුන්ගේ අනුශීලනයට ලක් විය යුතුය. ගායකයකු මේ ආකාරයෙන් නළුවා සමඟ ඒකාත්මික වෙමින් ගීත ගැයීමට නම් එක් එක් නළුවා සතු රංග ශෛලිය, ආංගික අභිනය භාවිත කරන ආකාරය, අනන්‍යතාවය ආදිය ඉතා සියුම්ව හදාළ යුතු බව වරක් ශ්‍රේෂ්ඨ ඉන්දීය ගායක මොහොමඩ් රාෆි පැවසුවේය. රාෆි වැනි ශ්‍රේෂ්ඨ චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයන්ද අනුදත් මෙකී ක්‍රමවේදය ඒ අයුරින්ම උපයුක්ත කොට ගැනීම වනාහී ජෝති අවශේෂ සියලු දේශීය චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයන් අබිබවා ප්‍රමුඛස්ථානයට පැමිණීමේ රහස යැයි මම සිතමි. ඒ අනුව ගාමිණී ෆොන්සේකා වෙනුවෙන් ගැයෙන කල ජෝතිගේ හඬේ ජව සම්පන්න බව ඉස්මතු විය. එයම විජය වෙනුවෙන් ගැයෙන විට එහි ප්‍රේමණීය බව උතුරා යනු අපට දැනේ. මෙය ගායන ශිල්පියකු වටහා ගත් පමණින් හෝ සිතූ පමණින් කළ හැකි වික්‍රමයක් නොවේ. මෙහිලා සහජ ප්‍රතිභාව තිබිය යුතුය. ජෝති කිසි විටක සංගීතය ශාස්ත්‍රීය මට්ටමෙන් විධිමත් ලෙස ප්‍රගුණ කළ අයකු නොවේ. ඔහු සතු වූයේ සහජ ප්‍රතිභාව සහ සතතාභ්‍යාසය පමණි. සංගීතඥයා ගීතයක අදාළ තනුව එක්වරක් කියා දුන් කල්හි ස්වකීය දෙසවනෙන් අසා තනුව හොඳින් ග්‍රහණය කර ගැනීමේ සහජ ඥානය ඔහු සතුව තිබිණ. සහජ ප්‍රතිභාව නොමැති නම් සංගීතය කෙතරම් ගැඹුරු ලෙස හැදෑරුවද කිසිවකුට ශ්‍රේෂ්්ඨ ගායකයකු විය නොහැකිය. ජෝතිට එම ජන්ම ප්‍රතිභාව තිබූ නිසා ශාස්ත්‍රීය සංගීතය යම් පමණකට හෝ හදාරන්නට තිබුණේ යැයි විටෙක මට සිතෙන්නේ ඔහු එබඳු දැනුමක් නොමැතිව ඇතැම් ශාස්ත්‍රීය ගීත ගැයූ විස්මයජනක ආකාරය සිහිපත් වන කල්හිය. මොහිදින් බෙග්, ධර්මදාස වල්පොල, නාරද දිසාසේකර, සිසිර සේනාරත්න වැනි ජෝතිට සමකාලීන ගායකයන්ට පවා ඔහුට වඩා සංගීත ඥානය තිබුණි. මොවුන්ගෙන් ඇතැම්හු සංගීත අධ්‍යක්ෂණයෙන් ද දායක වූහ. අමරදේවයන්ගේ හඬ සිනමාවේ මුඛාභිනයෙන් භාවිත කොට ඇත්තේ කලාකරුවන් සය දෙනෙකු උදෙසා පමණි. එනම් පිළිවෙළින් ගාමිණී ෆොන්සේකා, ෂෙල්ටන් පෙරේරා, ජෝ අබේවික්‍රම, උපාලි අත්තනායක, ටී. එම්. ජයරත්න, විජය කුමාරතුංග යනාදීන් අරභයාය. ඊට හේතුව කුමක්ද? ඒ ගැන මාගේ විග්‍රහය මෙසේය. ලාංකේය චිත්‍රපට පසුබිම් ගායනයේ අග්‍රගණ්‍ය ගායන ශිල්පීන් දෙපළ ලෙස මා දකිනුයේ ඩබ්ලිව්. ඩී.අමරදේව හ එච්. ආර්. ජෝතිපාලය. පසුබිම් ගායනය චිත්‍රපටයක් තුළ භාවිත කෙරෙන මුඛ්‍ය අවස්ථා ද්වයක් දක්නා ලැබේ. 1. චිත්‍රපටයේ සමස්ත තේමාව කුළුගන්වන තේමා ගීතයක් සඳහා පසුබිම් ගායන ශිල්පියාගේ හඬ පසුබිමෙන් භාවිත කිරීම. 2. චිත්‍රපටයේ නළුවන්ගේ හඬට, රංගන ශෛලියට, පෞරුෂයට ඖචිත්‍ය වන පරිදි ඔවුන්ගේ මුඛාභිනය උදෙසා පසුබිම් ගායන ශිල්පියාගේ හඬ උපයුක්ත කොට ගැනීම. මින් පළමු ප්‍රභේදයේ ශ්‍රේෂ්ඨයා අමරදේවයන්ය. දෙවැනි ප්‍රභේදයේ ශ්‍රේෂ්ඨයා ජෝතිපාලයන්ය. අමරදේවයන්ගේ හඬ මුඛාභිනයේදී බොහොමයක් නළුවන්ට ගැළපුණේ නැත. එහෙයින් ඔහුගේ හඬ චිත්‍රපටවල මුඛාභිනයේදී අල්ප වශයෙන් භාවිතයට ගැනිණි. එහෙත් චිත්‍රපටයේ තේමාව කුළුගැන්වීමෙහිලා අමරදේව සතු භාවපූර්ණ ස්වරය අනභිභවනීයය. ඉන්දියානු සිනමා සංගීතයේද නළුවන්ගේ මුඛාභිනයට එතරම් නෙගැළපුනු එහෙත් තේමා ගීත ගැයුමට ප්‍රශස්ත, අනභිභවනීය ගායන ශිල්පියෝ සිටියහ. අනෙත් අතට මොවුහු අමරදේවයන් සේම විශිෂ්ට ගාන්ධර්වයෝය. එස්. ඩි. බර්මන්, ඉෙලෙරාජා, බුපන් හසාරිකා මීට නිදර්ශන වේ. අමරදේවයෝ මොවුන්ට සම වෙති. ජෝතිපාලගේ හඬ තරම් මෙරට සෑම නළුවකුගේම පාහේ මුඛාභිනයට ගැළපුණු අන් ස්වරයක් සිනමා ගීත වංශයේ තවත් නොමැත. එය අනභිභවනීයය. එහෙත් චිත්‍රපටයේ සමස්තාර්ථය කුළුගැන්වෙන තේමා ගීත සඳහා ඔහුගේ හඬ ගැළපුණේ නැත. නළුවන් බහුතරයකගේ මුඛාභිනයට ගැළපුණු ජෝතිපාලට සම කළ හැකි ගායන ශිල්පියෝ ඉන්දියානු සිනමා සංගීතයේදී අපට හමුවෙති. මුහම්මඩ් රාෆි, කිෂෝර් කුමාර්, එස්. පී. බාලසුබ්‍රමනියම් වැනි විශිෂ්ට ගායකයෝ ඊට දෘෂ්ටාන්ත වෙත්. අමරදේව හා ජෝතිපාල මෙරට චිත්‍රපට පසුබිම් ගායනයේ මුඛ්‍ය ප්‍රභේද ද්වය සුපරිපූර්ණ කළ අග්‍රගණ්‍ය ගායන ශිල්පීන් දෙපළ ලෙස මා දකිනුයේ යථෝක්ත කරුණු හේතු කොටගෙනය. සිනමා ක්ෂේත්‍රය තුළ නිතරඟයෙන් ජෝති අත්පත් කරගත් ආධිපත්‍යය මර්දනය කරනු රිසි වූ ඇතැම් ඊනියා විචාරකයෝ ඔහුගේ ගායන ප්‍රතිභාව ගැන වචනයක් සඳහන් නොකොට හේ අනුකාරක, ඕලාරික, බොළඳ, හරසුන්, ග්‍රාම්‍ය අප්‍රබුද්ධ ගී ගයන ගායකයකැයි කියා හංවඩු ගැසුහ. මෙම හංවඩුව කෙතරම් දුර ගියේද යත් ජෝතිට ප්‍රබුද්ධ ශාස්ත්‍රීය ගීත ගායනා කළ හැකිද? යන පැනය 70 දශකය වන විට මතු වි තිබිණ. ජී. එස්. බී. රාණි පෙරේරා ගුවන් විදුලියට නිෂ්පාදනය කළ ‘පුබුද්ධ ගී’ වැඩසටහනේ ගීත ගැයීම සඳහා ජෝති තෝරා ගත් අවස්ථාවේ ඔහුට එබඳු ගීත ගැයීමට හැකිදැයි එවකට ගුවන් විදුලියේ අධ්‍යක්ෂ ජනරාල්වරයා වූ ද, ස්වරණමය යුගයක් එහි ගොඩනැගුවා වූද රිජ්වේ තිලකරත්න මහතා ඇසුවේය. පසුව එම වැඩසටහනට ජෝති ගැයූ ගී ඇසූ රිජ්වේ විස්මයට පත් වෙමින් ඔහුගේ ප්‍රතිභාව අගය කළේය. ජෝතිට එහිදී අවැසි වූයේ එම ගීත වැඩි වාර ගණනක් ගුවන් විදුලියේ ප්‍රචාරය කරවා ගැනීමට නොව (තමා කොතරම් හොඳින් ගැයුවත් එය එසේ ප්‍රචාරය නොවන බව ඔහු හොඳින් දැන සිටියේය) තමාට ඕනෑම ශාස්ත්‍රීය මට්ටමක ගීතයක් ගායනා කළ හැකි බව පෙන්වා දීම පමණි. ඔහු හට බහුල ලෙස අනුකරණ ගීත ගැයීමට සිදුවීම කනගාටුවට කරුණකි. එය ජෝතිගේ වරදක් නොව එවකට සිනමා ගීත ක්ෂේත්‍රය දැඩි ලෙස ආක්‍රමණය කළ ප්‍රවණාතාවකි. අනෙක් අතට ඔහුට ගී ලියු ගීත රචකයන්ගේ සමහර ගීත රචනාවල දක්නට ලැබුණු දෝෂයකි. හින්දි හෝ දෙමළ තනුවකට ගී ලියන්නට සිදුවන විට කොතරම් ප්‍රතිභාසම්පන්න ගීත රචකයකුගේ වුවත් ස්වාධීනත්වය ඇහිරේ. මෙහිදී ගීත රචකයා අසාර්ථකවීමට තිබෙන ඉඩකඩ වැඩිය.
හින්දි තනුවලට අනුව ලීවත් සාර්ථක ගීත ඉඳහිට හෝ දක්නා නොලැබෙතැයි කිව නොහැකියි.
එහෙත් බොහෝ අවස්ථාලදී එබඳු ගීවල කෘත්‍රිම ග්‍රාම්‍ය ස්වභාවයක් දිස් විය. එසේම ජෝතිට
ගී ලියූ ඇතැම් ගීත රචකයන්ගේ ගීත ඔස්සේ ප්‍රේමය, විප්‍රලම්භ ශෘංගාරය ආදිය අමු
අමුවෙන්, භාවාතිශය ලෙසින් හුවා දැක්වුවා විනා ව්‍යාංග්‍යාර්ථවත් බසකින් සහෘදයා තුළ
රසජනනය කිරීමට ඉන් ඉටු වූ මෙහෙයක් නොමැත. අමරදේවයන් ප්‍රමුඛ කොට ගත් පිලේ සිටි
බහුතරයක් ප්‍රතිභාපූර්ණ ගීත රචකයන්ගේ මෙහෙය ජෝතිපාලට නොලැබිණ. මේ හේතු කොට
සාහිත්‍යමය ගුණයෙන් අනූන සුභාවිත ගේය පද ගැයීමේ බොහෝ අවස්ථා ඔහුට නොලැබීම ජෝතිගේ
නොව ශ්‍රාවක අපගේ අභාග්‍යයක් සේ මම දකිමි. එම පිලෙන් මහගමසේකර පමණක් අනුකාරක
ගීතයෙන් වැසී තිබූ ජෝතිගේ උසස් ගායන ප්‍රතිභාව තේරුම් ගෙන ඔහුට ගීතයක් ලිවීමේ මහත්
ඇල්මකින් පසු වුවත් සේකරගේ අකල් මරණය එම අධ්‍යාශය සුන් කළේය. මෑතකදී පරාක්‍රම
කොඩිතුවක්කු කවියා ජෝති ගැන කාව්‍යයක් (ජෝති රශ්මි රාත්‍රිය) නිමැයුවේය. ප්‍රබුද්ධ විචාරකයන්ට නොපෙනෙන පැතිකඩක් අනුකාරක ගීතවල තිබේ. කිසියම් කෙනකු ගැයූ ගීතයක් අනුකරණය කොට ගැයීම ස්වතන්ත්‍ර ගීතයක් ගැයීමට වඩා පහසු දෙයක් ලෙස ඇතැම් විට පෙනුණත් මෙය අර්ධ සත්‍යයකි. ස්වතන්ත්‍ර ගීත ගැයිීමේදී අද පවා ඇතැම් ගායකයන් සංගීතඥයාට කියනුයේ තමන්ට ගැයීමට හැකි ස්වර පරාසය ඇතුළත මේ ගීත නිර්මාණය කර දෙන ලෙසය. මේ නිසා එක් අතකින් ස්වතන්ත්‍ර ගීත ගැයීමෙන් ගායකයාගේ ස්වාධීන ගායන ශෛලියක් ගොඩ නැඟුණ ද අනෙක් අතින් ස්වතන්ත්‍ර ගී ගයන්නා තමාගේ සීමා අනුව ගැයීමට හැකි ගීතයක් සංගීතඥයා ලවා නිර්මාණය කර ගැනීමට පෙලඹේ. මෙය ස්වතන්ත්‍ර ගීතයේ එක්තරා සැඟවුණු වාසියකි. මෙම වාසිය අනුකාරක ගීත ගයන්නාට නොලැබේ. ඔහු මුල් හින්දි හෝ දෙමළ ගීතයේ ශ්‍රැතිය අනුවම එය ගායනා කළ යුතු බැවිනි. හින්දි, දෙමළ ගීත හා සිංහල ගීත තුලනය කරන කල්හි විශාල ශ්‍රැති පරාසයක විහිදෙන, නිර්මාණශීලී, විවිධ රාගයන් ඇසුරු කොට ගත් උසස් ගීත වඩාත් බිහි වී ඇත්තේ භාරතයේ බව කවුරුත් දනිති. එබඳු බොහෝ ගීත නිවැරැදිව ගායනා කළ හැක්කේ උසස් සංගීත ඥානයකින් හෙබි ප්‍රතිභාපූර්ණ ගායකයන්ට පමණි. උච්ච මධ්‍ය, මන්ද්‍ර, කෝමල ස්වර අතර දෝලනය වන පුළුල් පරාසයක සාර්ථක ලෙස ස්ථානගත වීම වූ කලී පෙර කී තමන්ගේ සීමා අනුව ගීත නිර්මාණය කර ගන්නා ගායන ශිල්පීන්ට කළ නොහැකි දෙයකි. අනුකරණ ගීත ගැයීම අප කිසිවිටක අනුමත නොකළ ද අනුකරණ ගීත බහුලව ගැයූ මොහිදීන් බෙග්, ධර්මදාස වල්්පොල, ලතා වල්පොල, ඇන්ජලීන් ගුණතිලක, සුජාතා අත්තනායක, ජේ. ඒ. මිල්ටන් පෙරේරා වැනි ප්‍රතිභාපූර්ණ ගායක ගායිකාවන්ට පුළුල් ස්වර පරාසයක ගීත ගැයීමේ හැකියාව තිබූ බව අපට අමතක කළ නොහැකිය. අනුකරණ ගීත ගැයීමේදී ජෝතිපාල ද මෙම අභියෝගය සාර්ථක ලෙස ජය ගත්තේය. ස්වතන්ත්‍ර හින්දි ගීතය නිමැවුණු ශ්‍රැතිය තුළම පිහිටා ජෝති ඒවා ගැයූ විස්මිත ආකාරය ඔහු අනුකරණ ගීත ගයන්නෙකැයි හංවඩු ගැසූ ඇතැම් විචාරකයන්ට නොපෙනුණේ මන්ද? මේ අනුව අනුකරණ ගීත විශේෂයෙන් හින්දි ගීත එම ශ්‍රැතියෙහිම පිහිටා අනුකරණය කොට සාර්ථක ලෙස ගැයීමට හැකි ගායකයෙක් සිටී නම් ඔහු නිසැකවම දක්ෂයෙකි. අනෙක් අතට හින්දි චිත්‍රපට ගීත ගායනයෙහි සමත් ගායකයකුට ඕනැම ශෛලියක ගීත ගැයීමේ පෙරහුරුව ද ලැබේ. අනුකරණ ගීත ගැයීම අනුමත කළ නොහැක්කක් වුවත් එබඳු ගීත ගැයීමෙන් ජෝතිට අත් වූ වාසිය මෙය වේ. එසේ ඔහු ගැයූ අනුකරණ ගීත සමහරක ගීපද රචනය දුර්වල වුවත් ජෝති එය තමාගේ ගීතයක් බවට පත් කරගත් ආකාරය විස්මයජනකය. කෙතරම් වාර ගණනක් මුල් හින්දි ගීතය ශ්‍රවණය කොට තිබුණත් ජෝති එම ගීතය ගයන විට අපට එය දැනෙන්නේ ඔහුගේ ස්වතන්ත්‍ර ගීතයක් ලෙසිනි. නිදර්ශනයක් වශයෙන් ජෝති ගැයූ ‘පායා ඇයි හිනැහෙන්නේ’ ගීතය ඇසෙන අපට රාෆිගේ ‘ටූටේ හුවේ හා බෝනේ’ ගීතය නිමේෂයකට අමතක වේ. එනම් ජෝති කෙබඳු අනුකරණ ගීතයක් ගැයුව ද ඊට තමාගේ සුගායනීය අරුතක් එක් කළ බැව් පෙනේ. ජෝති චිත්‍රපට සඳහා පසුබිම් ගී හඬ සැපයූ නළුවන්ගේ නාම ලේඛනයක් මේ නිබන්ධයට එක් කළ යුතු නැත. ඊට හේතුව පුරෝගාමී නළු එඩී ජයමාන්නගේ පටන් ජෝතිගේ අභාවයෙන් පසුව සිනමාවට පිවිසි අර්ජුන් කමලනාත් දක්වා බහුතරයක් නළුවන් සඳහා ඔහුගේ හඬ යොදා ගත් අතර නැවත නැවතත් යොදා ගනිමින් තිබේ. වීරයාට ද විකටයා ට දුෂ්ටයාට ද ඔහුගේ හඬ එක ලෙස ගැළපිණ. කේ. ඒ. ඩබ්ලිව්. පෙරේරාගේ ‘ළසඳා’ චිත්‍රපටයෙහි වීරයාට ද (තිස්ස විජේසුරේන්ද්‍ර) දුෂ්ටයාට ද (ඩොමී ජයවර්ධන) විකටයාට ද (ඩි. ආර්. නානායක්කාර) ජෝතිගේ හඬ යොදා ගැනීම සුවිශේෂත්වයකි. ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ විකල්ප සිනමාවට ද ජෝතිපාලයන්ගේ දායකත්වය ලැබිණ. පතිරාජගේ ‘ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති’ චිත්‍රපටයෙහි ඔහු ගීත ගැයු නමුත් මෙරට පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ අභාග්‍යයකට 1983 කළු ජූලියේදී විජය චිත්‍රාගාරය සමගින් මේ චිත්‍රපටයේ පිටපත් ද ගිනිබත් විය. මේ නිසා ‘ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති’ චිත්‍රපටය අප නොදුටුවත් පතිරාජයන් ජෝතිගේ අගය හඳුනාගෙන සිටි වග මින් සනාථ වේ. භාරත ගීත කෝකිලාව ලතා මංගේෂ්කර්ගේ උපහාර උලෙළකදී ‘ඇගේ හඬ භාවිත නොකළේ නළුවන් සඳහා පමණකැයි’ නූතන සුපිරි තරු ෂාරුක් ඛාන් කී ලෙසින් අපට කිව නොහැක්කේ නිළියක (අමෝජා වීරසිංහ) උදෙසා ද වරක් ජෝතිගේ හඬ භාවිත කළ බැවිනි. අතරමඟ නතර වූ කේ. ඩී. නිකලස්ගේ ‘වෙස්වළාගත් තරුණිය’ චිත්‍රපටයේ අනෝජා පිරිමි වෙස් ගෙන සිටිද්දී මේ ගී හඬ යොදා ගැනිණි. ඔහුගේ හඬ යොදා නොගත් නළුවන් සොයා ගැනීම කළුනික සෙවීමක් වැන්න. එයිනුදු ගාමිණී, විජය යන දැවැන්ත නළුවන්ගේ පෞරුෂයට සාධාරණය ඉටු කළ එකම ගී හඬ ජෝතිගේ පමණක් බව අපට බොහෝ විට පසක් වූයේ එම දෙපළට වෙනත් ගායකයන් ගැයූ ගී ඇසූ කල්හිය. ‘මගේ හඬ මිය ගියා’ යැයි එදා මුකේෂ් මියගිය දා රාජ් කපූර් ප්‍රකාශ කළාක් මෙන් ජෝතිගේ අභාවයෙන් පසුව පැවති උපහාර උලෙළකදී ඊට බෙහෙවින් සමාන කියුමක් විජය කුමාරතුංග පැවසීය. ‘සිනමාවේදී ජෝති මා වෙනුවෙන් ලබා දුන් හඬ මට ලබා දෙන්න වෙන කෙනකුට තබා මටවත් පුළුවන්කමක් නැහැ’ යනුවෙනි. සැබැවින් ඉන්පසු විජය තමා වෙනුවෙන්ම ගීත ගයමින් රඟපෑමට තීරණය කළේය. ජෝතිගේ අභාවයෙන් පසු අන් අයට කෙසේ වෙතත් විශේෂයෙන්ම ගාමිණීට සහ විජයට උචිත හඬක් සෙවීම අසීරු කාර්යයක් විය. එදා ටී. සෞන්දර්රාජන් නමැති ප්‍රකට දෙමළ ගායකයා ‘එම්. ජී. රාමචන්ද්‍රන්ලා, සිවාජි ගනේෂන්ලා ජනප්‍රිය වූයේ මගේ ගීත නිසා’ යැයි කීවාක් මෙන් ජෝති කිසි කලෙක තමාගේ ගීත නිසා ඇතැම් නළුවන් ජනප්‍රිය වූ බව නොකීවේය. ඔහු කලා ක්ෂේත්‍රයේ කිසිවකු විවේචනය නොකළ බව ජෝති සමීපව ඇසුරු කළ බොහෝ දෙනා කියති. ඔහු ලැබු අසීමිත ජනාදරයෙන් කිසි විටෙක හිස උදුම්මවා ගත්තේ නැත. එසේම තමා හරිහම්බ කොටගත් මුදල් රැස්කර තබා ගත්තේ ද නැත. එදා 1952 දී රතන්ජංකර් පරීක්ෂණය වර්ජනය කළ සුනිල් සාන්තයන්ට ගුවන් විදුලිය තහනම් වුවාක් මෙන් ජාතික රූපවාහිනිය ඇරඹුණ අලුත ජෝතිට එය තහනම් කලාපයක් විය. 1982 රූපවාහිනිය ඇරැඹි 1987 ජෝති මිය යන තෙක් ඔහුගේ කිසිදු ගීතයක් රූපවාහිනියේ රූප රචනයට නොනැඟිණ. අනෙක් අතට ජෝති ද මෙකල ඇතැම් ගායකයන් මෙන් බලධාරින් පසුපස ගොස් තමාගේ ගීත ප්‍රචාරය කරවා ගැනීමට තරම් දීන වූවකු නොවුණි. ඒ අතින් ඔහු සුනිල් සාන්තයන්ට සාම්‍යය වෙයි. එදා රූපවාහිනිය තහනම් වූ ජෝති ජනතාව අතරට ගියේ සිනමාව, කැසට්පට හා ප්‍රසංග වේදිකාව ඔස්සේය. ස්වර්ණ හංසි, සාගරිකා, ස්වර්ණ නෙත්, ජෝති රාත්‍රිය වැනි ඔහුගේ ගී ප්‍රසංග වටා විශාල ජනකායක් එක් රොක් වු අතර ඔහුගේ ගී කැසට්පට වැඩිම අලෙවි වාර්තා තැබු බව අපට අමතක කළ නොහැකිය. ස්වාධීන රූපවාහිනිය සතුවන ජෝතිගේ ගීතවල රූප රචනා අල්පය පවා එදා ලබා ගත්තේ තේවිස් ගුරුගේ, පී. එල්. ඒ. සෝමපාල මහත්වරුන්ගේ බලවත් ප්‍රයත්නය නිසාවෙනි. ඔවුන්ට පින් සිදු වන්න අද ජෝතිගේ ගීිත අල්පයක් හෝ රූපවාහිනී නාළිකාවක විකාශය කිරීමේ භාග්‍යය ලැබිණ. ජෝතිපාලයන්ගේ හඬේ ඇති පෞරුෂය වටහාගෙන ඔහු ස්වතන්ත්‍ර ගී මඟට කැඳවාගනු පිණිස වෙර දැරූ සංගීතවේදීහු අල්පයක් සිටියහ. ඔවුහු නම් ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න, එඩ්වින් සමරදිවාකර, ප්‍රේමසිරි කේමදාස, පී. වී. නන්දසිරි, සරත් දසනායක, වික්ටර් රත්නායක, ලයනල් අල්ගම, ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන ඈ සංගීතවේදීහුය. යථෝක්ත සංගීතවේදීන්ගේ ස්වර සංරචනා යටතේ ජෝති ගැයූ ස්වතන්ත්‍ර ගීතවල නිදර්ශන මෙසේය. * ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න, 1. ආලේ මිහිර පෙන්නා (ගැහැනු ගැට) 1959, * එඩ්වින් සමරදිවාකර, 1. වාසනාව පෑදේවි (දස්කම) 1958, * ප්‍රේමසිරි කේමදාස, 1. කැකුළු මලක පෙති (ලොකුම හිනාව) 1972, 2. ආදර මල් පවනේ ( දුලීකා) 1974, 3. මා ප්‍රාර්ථනා ආශාවෝ (ළසඳා) 1974, 4. ගෙදර හිටිය රෝස කැකුළ (ළසඳා) 1974, 5. ඔබ ළඟ ඉන්න - ළඟ ඉන්න මට වාසනා (වාසනා) 1976, 6. සීත මෝසම් ගීත නාදෙන් (ජනක සහ මංජු) 1978, 7. මනහාරයි මනමාලයි (හිඟන කොල්ලා) 1979, * සරත් දසනායක, 1. අමර පෙම් ලතාවේ (සදහටම ඔබ මගේ) 1973, 2. වාසනාව දොර ඇරලා(සදහටම ඔබ මගේ ) 1973, 3. දෑසේ මාගේ සැතපෙනා (සදහටම ඔබ මගේ) 1973), 4. පාට පොදක් තිලක ලා (කස්තුරි සුවඳ) 1974, 6. ලස්සන ලෝකෙක ඉපදීලා (කස්තුරි සුවඳ) 1974, සල් සපු නා (සංගීතා) 1975, 8. ලෝකයේ වෙනස් වුණේ (සංගීතා) 1975, 9. ඉර සඳ වැඳලා ( සංගීතා) 1975, 10. මී පිරුණු සුවඳ මල් (සංගීතා) 1975, 11. පායන දේදුනු (වානරයෝ) 1976, 12. සිතුදේ පැතු දේ (යකඩයා) 1977, 13. බඹරා වගේ ඇත තවම විසේ (චණ්ඩි පුතා) 1977, 14. තනියේ ආවාරේ (චණ්ඩි පුතා) 1977, 15. සිතේ මගේ (ටක් ටික් ටුක්) 1980, 16. සීතල රෑ යාමේ (ටක් ටික් ටුක්) 1980, 17. සරා සඳේ (මිහිදුම් සිහින) 1982, 18. සිහින අහසේ වසන්තේ (නැවත හමුවෙමු) 1982, * පී. වී. නන්දසිරි, 1. මුහුදු රැල්ල දිගේ (පිනිබිඳු) 1968, * ඩබ්ලිව්. ඩී. අමරදේව, 1. කන්දෙන් කන්දට( තරංගා) 1975, * ලයනල් අල්ගම, 1. මන්මත් කරවන වීණා රාවේ (ප්‍රදීපේ මා වේවා) 1976, 2.ඉරයි මගේ සඳයි (ප්‍රදීපේ මා වේවා) 1976, * වික්ටර් රත්නායක, 1. සිහින විලේ නිලුපුලී (අනුපමා) 1978, 2. රාජ කිරුළු පලන්දාපු (අනුපමා) 1978, * ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන, 1. මල්සර හදකට (සිකුරුලියා) 1975, 2. සොඳුරු ලොවට මල් වැහැලා (අපේක්ෂා) 1978. නිෂ්පාදක හා අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ පෙලඹවීම මත අනුකරණ ගීත නිර්මාණ කිරීමට සිදුවූ ඇතැම් ප්‍රතිභාපූර්ණ සංගීතවේදීන් පවා අවස්ථා ලත් විට ජෝති සඳහා ස්වතන්ත්‍ර ගී නිර්මාණය කරදීමට උත්සුක වූ අයුරු පහත දැක්වෙන නිදසුන් අනුව පෙනේ. * ආර්. මුත්තුසාමි, 1. පැණි වෑහෙන කතා (නළඟන) 1960, * එම්. කේ. රොක්සාමි, 1. සිනා වෙන්නේ ඇයි මේ (සංසාරේ) 1962, * පී. එල්. ඒ. සෝමපාල, 1. අඬන්නෙපා සුදු මැණිකේ, (ආදරේ හිතෙනව දැක්කම) 1972, 2. දෑසෙ විමන් දොරින් (ආදරේ හිතෙනව දැක්කම) 1972, මොහොමඩ් සාලි, 1. ඇස් දෙක වාගේ හිටිය, 2. රන් ඇට පොට රිදී හවඩි, 3. මුලදි බැන්ද ආදරයක මිහිර දැන්, 4. නිසසල හදවත සසලව කැලඹේ, * ගලගෙදර එම්. එම්. ඒ. හක්, 1. චන්දන ඇල්ලෙන් නාලා (සුජීවා) 1972, 2. නුපුරුදු හැඟුමකි (සුජීවා) 1972, 3. හද සන්තානේ (සුනේත්‍රා) 1973, 4. මනමෝහන සුව සාදන (සූකිරි කෙල්ල) 1975, * සරත් ද අල්විස්, 1. පාළු සුසානේ (ඔබට දිවුරා කියන්නම්) 1985, 2. සංගීත මඬලේ (අම්මේ ඔබ නිසා) 1988, 3. ඉපදී ලොවේ (මමයි රජා) 1989. එසේම, කරුණාරත්න අබේසේකර (උදා: සල් සපුනා), ජෝර්ජ් ලෙස්ලි රණසිංහ (උදා: රන් ඇට පොට රිදී හවඩි), ධර්මසිරි ගමගේ (චන්දන ඇල්ලෙන් නාලා), ඩෝල්ටන් අල්විස් (මන්මත් කරවන වීණා රාවේ), අජන්තා රණසිංහ (සතර මහා සාදු නදී), සෝමපාල ලීලානන්ද (පාට පොදක් තිලකලා), ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස් ( කඳුළැල් සලා), කුලරත්න ආරියවංශ (සරා සඳේ), සුනිල් ආරියරත්න (රජ වැඩකාරයෝ), යනාදී ප්‍රවීණ ගී පද රචකයන්ගේ ගී පදමාලා ජෝතිගේ ගී මඟට ආලෝකයක් වූ බව පෙනේ. ජෝති සමඟ යුග ගීත ගැයූ ගායිකාවන් රාශියක්ම දක්නට ලැබෙන නමුත් ඔවුන් අතරින් ඔහු සමඟ මැනවින් සුසංයෝගී වූ ගායිකාවන් අතර රුක්මණී දේවී, (කෝකිලයා කෙවිලිය හා), ජී. එස්.බී. රාණි පෙරේරා (ඇල්හේනෙ පැල් රකිද්දී), පුෂ්පරාණි ආරියරත්න (හිනාවෙන්නෙ ඇයි මේ), මල්ලිකා කහවිට (ප්‍රේම අඹරේ මධු සඳපානේ), ලතා වල්පොල (සිහින විලේ නිලුපුලී), ඇන්ජලින් ගුණතිලක (අමර පෙම් ලතාවේ), සුජාතා අත්තනායක (සොඳුරු ලොවට මල් වැහැලා) ආදීහු වෙසෙසින් කැපී පෙනෙති. පුරුෂ යුග ගීත බහුලව ගැයූ ගායකයකු ලෙසින් ද ජෝති සුවිශේෂී වේ. ‘මිනිහා හරි මිනිහා’ - මොහිදීන් බෙග්, ධර්මදාස වල්පොල සමග (වන මෝහිනී) 1958, පෘතුගීසිකාරයා - සිඩ්නි ආටිගල සමග (සන්දේශය) - 1960, ‘අපි සන්තෝසෙන් ඉන්නේ’ - ජේ. ඒ. මිල්ටන් පෙරේරා සමඟ, ‘තැටිය මැද්දේ කළු කරාපු’ - එම්. එස්. ප්‍රනාන්දු සමඟ (මරුවා සමග වාසේ) 1977, ‘මල් වයසේ මධු සිහිනේ’ - වික්ටර් රත්නායක සමඟ (කස්තුරි සුවඳ) 1974, ‘රමා සීතා වාගෙ‘ - ටී. එම්. ජයරත්න සමඟ (නෑදැයෝ) - 1976, ‘ගහ කොළ මල්’ - ප්‍රෙඩී සිල්වා සමඟ (අංජානා) 1981, ‘එකමුතුකම ගජමුතු’ - මිල්ටන් මල්ලවආරච්චි සමග (නැවත හමුවෙමු) 1982, ‘හිරු නොනඟිවා’ - විජය කුමාරතුංග සමඟ (කවුළුව) 1987, ‘පෙර ජාති ජාති මා’ - අමිත් වල්පොල සමඟ (රජ වැඩකාරයෝ)- 1987, ‘ආශාවේ ආශාවේ’ - ග්‍රේෂන් ආනන්ද සමඟ (ඔබටයි ප්‍රියේ ආදරේ) - 1987, ස්වාධීන ගී මඟකට ජෝති කැන්දාගෙන එමින් ඔහුගේ ගායන ප්‍රතිභාව වඩාත් උරගා බැලූ සංගීතවේදියා සරත් දසනායක යැයි මම සිතමි. තමා සංගීත අධ්‍යක්ෂණයට පිවිසි මුල් යුගයේ සිටම ජෝති වෙනුවෙන් එබඳු අපේක්ෂාවක් තිබූ බව දසනායකයන් වරක් මා සමඟ කීවේය. ජෝති වෙනුවෙන් සරත් දසනායක ස්වර සංරචනය කළ චිත්‍රපට ගී බොහොමයක් අතරින් අල්පයක් ඉහත මවිසින් දක්වන ලදී. මේ හැරැණු විට ගුවන් විදුලි සරල ගී වැඩසටහන් සඳහා ද වෙළඳ තැටි සඳහා ද සරත් දසනායක සුමධුර ගීත රැසක් ජෝති වෙනුවෙන් නිර්මාණය කර දුන්නේය. ඒවා අතරින් පහත දැක්වෙන ගීත සතර සුවිශේෂය. 1. නීල දෑස පුරා, 2. දිය පොදක් වෙමින්, 3. පහන් ටැඹ යට, 4. ටජ් මහලක්, මෙයින් ‘දිය පොදක් වෙමින්’ ජන ගී ආර ඇසුරින් ද ‘ටජ් මහලක්’ සිවරංජනී රාගය ඇසුරින් ද නිර්මාණය වූ ගීත බව ඔබ දන්නවාද? ලයනල් අල්ගමගේ සංගීතයට අනුව ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’ චිත්‍රපටය සඳහා ජෝති ගැයූ ‘මන්මත් කරවන වීණා රාවේ’ ගීතය මිශ්‍ර කාණ්ඩා රාගය ඇසුරු කොට ගත් ශාස්ත්‍රීය ගීතයකි. ජෝති උත්තර භාරතීය රාගධාරී ශාස්ත්‍රීය සංගීතය හදාරා නැතත් සහජ ගායන කෞශල්‍යය හේතු කොට තනුව වටහා ගෙන එය ගැයූ බව ලයනල් අල්ගමයන් මා සමඟ පැවසුවේය. ඔහුගේ එම කුසලතාව අල්ගම සමාන කරනුයේ භාරතයේ මොහොමඩ් රාෆිගේ ප්‍රතිභාවටයි. රාෆි ද ශාස්ත්‍රීය සංගීතය ගැඹුරින් හදාරා නැතත් ඕනෑම වර්ගයක ශාස්ත්‍රීය ගීතයක් විශිෂ්ට ලෙස ගැයුවේය. ශාස්ත්‍රීය සංගීතය ගැඹුරින් හදාළ කී දෙනකුට මේ ගායන කුසලතාව තිබේද? අනෙක් අතට ජෝති වැන්නන් මේ ශාස්ත්‍රීය සංගීතය ප්‍රගුණ කළා නම් කෙතරම් සප්‍රයෝජනවත්ද? ජෝති හට උච්ච ස්වරයෙන් ගීත ගායනා කළ නොහැකි බව ඇතැම්හු චෝදනා කරති. එය සත්‍යයක් නම් ‘පායා ඇයි හිනැහෙන්නේ’, ‘එපා එන්න කියලා මොකෝ මැණිකේ කීවේ’ ‘සංගීත මඬලේ’ වැනි ගීත ඔහු ගැයුවේ කෙසේද යන පැනය මොවුන්ගෙන් අප ඇසිය යුතුය. චිත්‍රපටල ගීත යොදා ගන්නා අවස්ථා අනුව නා නා විධ ශෛලියේ මනේභාවයන් පළ කරන ගීත ගැයීමේ භාග්‍යය ජෝති හට ලැබිණ. 1. විකට ගීත - ‘නෑනේ යන්නද ඔයා දාලා මං’ (කළ කළ දේ පල පල දේ)1964, 2. ප්‍රේම ගීත - ‘අමර පෙම් ලතාවේ’ (සදහටම ඔබ මගේ) 1973 3. විරහ ගීත - ‘පාළු සුසානේ’ (ඔබට දිවුරා කියන්නම්) 1985, 4. නැළවිලි ගීත - ‘සිහින මවා’ (කිරි සුවඳ) 1982, 5. ශෝක ගීත - ‘සසරේ පිපාසේ’ (චණ්ඩියාගේ පුතා) 1995, 6. නර්තන ගීත - ‘මා තනිවෙලා’ (කිරිමදුවැල්) 1985
7. ශාස්ත්‍රීය ගීත - ‘මන්මත් කරවන වීණා’ (ප්‍රදීපේ මා වේවා) 1976, 8. බයිලා ගීත -
‘තැටියෙ මැද්දේ කළු කරාපු’ (මරුවා සමග වාසේ) 1977, 9. දේශාභිමානි ගීත - ‘වරෙව් අවදි
වී නැගෙව්’ (ගංතෙර) 1961, දැනට වැඩිම ගීත ගණනක නාද ශික්ෂණය කළ ප්‍රවීණ ශබ්ද පරිපාලක
මර්වින් බෙන්ස් වරක් මා සමඟ පැවසුවේ ජෝතිගේ ගීත පටිගත කළ බොහෝ දිනවල වේලාසනින් වැඩ
නිම වී තමාට නිවසට යා හැකි වූ බවය. ඔහු එමඟින් අදහස් කළේ ගීත ගැයීමේදී ඇතැමුන්ට
මෙන් ගීතය දහ දොළොස් වතාවක් පටිගත කිරිමට සිදු නොවූ බවය. අනෙක එකල මෙකල මෙන්
කෑල්ලෙන් කෑල්ල අමුණා ගීතයක් පටිගත කිරීමට තරම් දියුණු තාක්ෂණයක් නොපැවැති අතර
ගායකයා වාදක මණ්ඩලය සමඟම ගීිතය ගැයිය යුතු යුගයක් ද තිබිණ. ජෝතිගේ අවමඟුල දා කොළඹ කනත්තට රැස් වූ මහා ජනකාය අරභයා පළ වූ මතවාද ඔස්සේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය පිළිබඳ හරවත් සංවාදයකට මුල පිරුණු බැව් අපට අමතක කළ නොහැකිය. පළමු ලිපිය එවකට (1987) ප්‍රේම් දිසානායකයන් සංස්කරණය කළ ‘විචිත්‍ර’ සිනමා පුවත්පතේ පළ වූ අතර එහිලා මුල පුරන ලද්දේ ආචාර්ය සරත් අමුණුගම විසිනි. මේ අරභයා ‘THE ISLAND’ පුවත්පතේ අන්දරේ යන අන්වර්ථ නාමයෙන් ලිපියක් පළ වූ අතර ඒ ඔස්සේ පසුව මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, රෙජී සිරිවර්ධන යන මහා විද්වත්හු ද අජිත් සමරනායක වැනි කෘතහස්ත පත්‍ර කලාවේදීහු ද මේ සංවාදයට පැටලුණහ. එනම් ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය අරභයා මෑතකාලීන ආලෝචනා සඳහා විද්වතුන් මුල පිරුවේ ජෝතිපාලයන්ට පින් සිදුවන්නටය. කෙසේ වෙතත් මේ විද්වත් සංවාදයෙහි ඵලයක් වශයෙන් ජෝති ‘ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ බලකණුවකි’ යන මතය තහවුරු විය. මා මෙහිදී කීමට ප්‍රයත්න දරනුයේ ජෝති ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ බලකණුවක් නොවන බවය. මා ඔහු දකින්නේ ‘පොදු ජන සංස්කෘතියේ බලකණුවක්’ ලෙසිනි. පොදු ජන සංස්කෘතිය සහ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය අතර පැහැදිලි වෙනසක් තිබේ. රොබට් රෙඩ්ෆීල්ඩ් නම් මානව විද්‍යාඥයා ඇමරිකාවේ ප්‍රජාවන් අධ්‍යයනය කළ අතර ඔහුගේ පරික්ෂණයට හසු වූ සමාජයේ ප්‍රබල ජන සාහිත්‍යයක් දක්නට නෙලැබිණි. පොදු ජනයා සංඛ්‍යාත්මකව විශාල වුවත් ඔවුන් අතර ප්‍රබල කලාවක් අවිද්‍යමාන වූ බැවින් රෙඩ්ෆීල්ඩ් එය චූල සම්ප්‍රදාය ලෙසත්, රජු ප්‍රමුඛ අතළොස්්සක් උගතුන් අතර පැවැති සම්ප්‍රදාය මහා සම්ප්‍රදාය ලෙසත් හැඳින්වීය. මෙකී අපරදිග ආකල්පය අවිචාරයෙන් වැලඳගත් මෙරට ඇතැම් උගතුන් උක්ත ද්විවිධ සම්ප්‍රදායන් සාවද්‍ය ලෙසින් අර්ථ දැක් වූ බව පෙනේ. අපේ පැරැණි සමාජයේ ලිඛිත සාහිත්‍යය ගොඩ නැඟුණේ රජ වාසල සහ ප්‍රභූ පිරිස් මුල් කොටගෙනය. එය ස්වල්ප දෙනෙකුගේ සම්ප්‍රදායක් හෙයින් අපේ රටේ හැටියට චූල සම්ප්‍රදාය එය නොවේද? ජන කවිය ප්‍රමුඛ වූ ජන සාහිත්‍ය මුළුමහත් ජනතාව අරභයා ගොඩ නැඟුණු නිසාවෙන් මෙරට මහා සම්ප්‍රදාය මෙය බැව් මම සිතමි. අපේ කලා ඉතිහාසයට අනුව චූල සම්ප්‍රදාය බහුශ්‍රැත, උසස් රසඥතාවකින් හෙබි අල්පයක් අතර ගොඩනැඟී එය අද දක්වා විවිධ කලා ක්ෂේත්‍රවලින් බිහි වන විරල ගණයේ ශ්‍රේෂ්ඨ කලා නිර්මාණ ඔස්සේ හැඳින ගත හැකිය. ‘පෙදෙහි රසහව් විඳුනා - දෙනෙතා ඉතා දුලබෝ’ යනුවෙන් ‘කව්සිළුමිණ’ ලියු දෙවැනි පැරකුම්බාවන් කී ලෙසින් ඒවා රස විඳිය හැක්කේ ද උසස් රසඥතාවකින් සපිරි විදග්ධ සහෘදයන්ට පමණි.
බුදු දහමෙන් පෝෂණය වූ සරල කෘෂිකාර්මික සමාජය ඔස්සේ උද්භේද වු ජන කවිය ප්‍රමුඛ ජන කලාවන් මෙරට බහු ජනතාව එදිනෙදා දුක් දොම්නස්වලින් මිදී තාවකාලික සුවයක් ලබනු පිණිස උපයුක්ත වූ බව පෙනේ. මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රයට අනුගතව මෙය විග්‍රහ කළහොත් අමරදේව වැනි ගායන ශිල්පියෙක්, මහගමසේකර වැනි ගේය පද රචකයන් අයත් වන්නේ විදග්ධ චූල කලා සම්ප්‍රදායටය. එච්. ආර්. ජෝතිපාල, එම්. එස්. ප්‍රනාන්දු, සී. ටී. ප්‍රනාන්දු, මිල්ටන් පෙරේරා, සිසිර සේනාරත්න, මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි, ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන වැනි ගායන ශිල්පීන් කරුණාරත්න අබේසේකර, ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස් වැනි ගේය පද රචකයන් අයත් වනුයේ මහා ජන කලා සම්ප්‍රදායටය. චුල විදග්ධ කලා සම්ප්‍රදාය ශ්‍රාවකයාට උසස් රසඥතාවක් ලබා දෙමින් ඔවුන්ගේ රසභාව වපසරිය පුළුල් කළ අතර මහා ජන කලා සම්ප්‍රදාය එදිනෙදා ජීවිත සටනෙන් බැට කන පොදුජන මනසට තාවකාලික සුවයක් නොඑසේ නම් ඇරිස්ටෝටල් කීවාක් මෙන් භාව විශෝධනයක් ලබාදීමේ වැදගත් කාර්යභාරය ඉටු කළ බව පෙනේ. ප්‍රේමසිරි කේමදාස, සරත් දසනායක, වික්ටර් රත්නායක බඳු ප්‍රතිභාපූර්ණ සංගීතවෙදීන් තම නිර්මාණ ඔස්සේ මේ සම්ප්‍රදායන් යා කරමින් මහා සම්ප්‍රදායට අයත් ගායකයන් චූල සම්ප්‍රදායට කැඳවාගෙන ඒමට වරින්වර ක්‍රියා කළ බව අපට අමතක නොවේ. මේ කලා සම්ප්‍රදායන් ද්වයෙන්ම මෙරට දේශීය සංස්කෘතියට, කලාවට හානියක් සිදු නොවූ බව පුළුල්ව සිතා බැලූ ඔබට පැහැදිලි වනු ඇත. එසේ නම් ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය යනු කුමක්ද? ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය ලොව ප්‍රචලිත වූයේ පශ්චාත් නව්‍යවාදී චින්තනයෙහි ව්‍යාප්තිය සමඟය. පශ්චාත් නව්‍යවාදය ධනවාදයෙහි අද්‍යතන ප්‍රවණතාවන්හි සංස්කෘතික පිළිබිඹුවක් බව කීර්තිමත් විද්වතකු වන ෆ්‍රෙඩ්රික් ජෙම්සන්ගේ මතයකි. වාණිජමය ධනවාදය, ඒකාධිකාරී ධනවාදය හා බහුජාතික ධනවාදය යනුවෙන් ඔහු ධනවාදය කොටස් 3 කට බෙදා දක්වන අතර පශ්චාත් නව්‍යවාදය බහු ජාතික ධනවාදයෙහි අන්තර්ගත සංස්කෘතික ධර්මතා පිළිබිඹු කරන බව ජෙම්සන්ගේ ආකල්පය වේ. විවෘත ආර්ථික ක්‍රමය ඔස්සේ මෙම මතවාදවලට මෙරට සංස්කෘතිය හා සම්පර්කවීමේ ඉඩකඩ ලැබිණි. එතැන් පටන් බිහි වූ තරුණ පරපුර ද පෙර පරපුර හා සසඳන විට මුල් නැතිව දලු ලා වැඩුණු පිරිසකි. බටහිර පොප් සංගීතය ඔස්සේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතික මතවාද මෙරට මහා ජන සම්ප්‍රදාය ආක්‍රමණය කිරීම ඇරඹුවේ 90 දශකයේ පෞද්ගලික රූපවාහිනී නාළිකාවන්ගේ සහ එෆ්. එම්. ගුවන් විදුලි නාළිකාවන්ගේ ව්‍යාප්තියත් සමගය. එවිට පෙර කී මුල් නැතිව දලු ලා වැඩුණු අතීතය, ඉතිහාසය, අප උරුමයන්, සංස්කෘතිය නොදන්නා ක්ෂණිකව බිහි වූ නූතනවාදීන් යැයි සිතා ගත් තරුණ පිරිසක් මීට හසු වූහ. ජනප්‍රිය සංස්කෘතික මතවාද මෙසේ මෙරටට ආනයනය වත්ම චිරාත් කාලයක පටන් මෙසේ වෙන්කොට හඳුනාගත හැකි පොදුජන මහා කලා සංස්කෘතියක් මෙරට පැවැති බව පවා සමහරු අමතක කොට දැමුහ. එසේම ඔවුුහු පොදු ජන සංස්කෘතිය ද ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය යටතට වර්ග කොට විදග්ධ කලා සංස්කෘතිය සමඟ මෙහි පරතරයක් නොමැති බව හුවා දැක්වීමට ඉක්බිතිව වෑයම් කළහ. විදග්ධ කලා සංස්කෘතියේ ඇතැම් පතාක යෝධයන් දැනුම්වත්ව හෝ නොදැනුම්වත්ව මේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතික වහන්තරාවන්ට හසුවීම කනගාටුවට කරුණකි. පළමුව මෙරට පොදු ජන මහා සම්ප්‍රදාය මුළුමනින්ම ගිලගෙන පසුව විදග්ධ චුල කලා සම්ප්‍රදාය සමඟ යාවීමට වෙර දරමින් මේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය විසින් මෙතෙක් සිදුකරන ලද්දේ චිරාත් කලක පටන් මෙරට කලාවෙහි පැවැති දේශීය අනන්‍යතාවය ක්‍රමිකව උත්පාටනය කිරීමය. ආනන්ද සමරකෝන්, සුනිල් සාන්ත හා අමරදේවයන්ගෙන් ප්‍රාරබ්ධ වී සනත් නන්දසිරි, වික්ටර් රත්නායක, නාරද දිසාසේකර, දයාරත්න රණතුංග, මර්වින් පෙරේරා, සෝමතිලක ජයමහ, ටී. එම්. ජයරත්න, ගුණදාස කපුගේ, අබේවර්ධන බාලසූරිය, සුනිල් එදිරිසිංහ, රෝහණ බෙගොඩ, රෝහණ සිරිවර්ධන, එඩ්වඩ් ජයකොඩි, අමරසිරි පීරිස්, ලක්ෂ්මන් විජේසේකර හරහා කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ වෙත ගමන් කළ සුභාවිත ගීතය ඉක්බිතිව අඩපණ කිරීමට මෙම ජනප්‍රිය සංස්කාතියට හැකි විය. අද්‍යතනයේ කෙබඳු දුෂ්කරතා මධ්‍යයේ හෝ සුභාවිත ගීතය වටා රොක් වෙමින් මෙරට ගීත කලාව පෝෂණය කිරීමට වෙර දරන ප්‍රතිභාපූර්ණ අල්පයක් වූ තරුණ පරපුරේ ගායක ගායිකාවන්ට කෙතෙක් කල් ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ පීඩා එල්ල වේදැයි විමසීමට කාලයට ඉඩ දිය යුතුය. ජෝති නියෝජනය කළ පොදු ජන මහා සම්ප්‍රදාය අද ජනප්‍රිය සංස්කෘතියට යට වී පැවතිය ද එහි වැර වෑයමින් රැඳී සිටිමින් ජනතාවට සරල ගී රසයක් ලබා දෙන ගායක ගායිකාවන් පිරිසක් ද තවමත් ක්ෂේත්‍රයේ රැඳී සිටිති. ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය ක්‍රමිකව වෙළෙඳ භාණ්ඩ සමඟ විකිණෙන ඔවුන්ගේ අවශ්‍යතාවන්ට සරිලන ගායක ගායිකාවන් පිරිසක් දැන් බිහිකර ඇත. මෙරට අතීතය, අපේ පෙර පරපුරේ කලා ශිල්පින් කළ කී දේ, දේශීය උරුමය, ඉතිහාසය, සංස්කෘතිය හරිහැටි නොදන්නා මොවුන්ට දේශීය ගීතය ගැන, එය ජාත්‍යන්තර තලයට ගෙනායෑම ගැන කැක්කුමක් හට ගැනීම හාස්‍යයට කරුණකි. එක් පසෙකින් මල්, පන්සල්, දෙමවුපියන් ගැන ඕලාරික අඳෙීනා ගීත පෙළක් එකම තනු ගොඩකට අනුව ගයන ගායකයන්ය. අනෙක් පසින් පැරෂූට්වලින් ගී ලොවට බට බස සංකර කරමින්, පැරැණී තනු පූට්ටු කරමින් ගීත දූෂණය මෙය (Rape මිස Rap නොව) කරමින් අතීතය නොදැන නූතන වීමට වැර වඩන කළු සුද්දන්ය. අහෝ! සුභාවිත ගීිතය කෙසේ නම් අත් පා දිග හරින්නේද? ඇතැම් පෞද්ගලික ගුවන් විදුලි නාළිකාවල විසි හතර පැයේම ප්‍රචාරය වන ඝෝෂාකාරී කර්ණ කටුක දුර්ගීත රාශියක් මැද ඉඳහිට ජෝතිපාල, මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි වන්නකුගේ ගීතයක් ඇසෙන විට ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය නිසා මිය ඇදුණු පොදුජන සංස්කෘතියේ නෂ්ටාවශේෂ සහෘදයාට සිහිපත් වේ. ‘සුපිරි තරුව‘ යන යෙදුම අද්‍යතනයෙහි බාල්දු වී ඇති හෙයින් ‘ජන හද බැඳි ගායක’ යන යෙදුම ජෝති වෙනුවෙන් මෙහිදී මම ව්‍යවහාර කරමි. ජෝති ජන විඥානයට ආමන්ත්‍රණය කළේ ඔහුගේ ගැඹුරු ස්වරයෙන් හා ගායන ප්‍රතිභාවෙන් මිස ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ඇතැම් නියෝජිතයන් මෙන් කොණ්ඩා මෝස්තරයෙන්, සුඛෝපභෝගී වාහනයක ගමන් කිරීමෙන්, දිලිසෙන ඇඳුමෙන්, කලකදී වියපත් වන හුරුබුහුටි තාරුණ්‍යයෙන් හෝ තැපැල් පත්, එස්. එම්. එස්. මඟින් තමාගේ මනාපය තමාටම පළ කරවා ගැනීමෙන් නොවේ. සත්‍යයට වඩා ව්‍යාජත්වය ඔස්සේ සැබෑ පුද්ගලයාට වඩා බොහෝ විට පුහු, බොල්, සාටෝපවත් ප්‍රතිරූප ඉස්මතු කරමින් පෙර කී මුල් නැතිව දලු එන තරුණ පිරිස ‘ගොනාට ඇන්දවීම’ ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ලක්ෂණයකි. අනෙක් අතට ජෝති පොදුජන අවශ්‍යතාවන්ට අනුව බිහි වූ ගායකයකු මිස ජනමාධ්‍යවල අවශ්‍යතා ඉටු කිරීමට බිහි වූ ගායකයෙක් නොවේ. කිසිම රටක වසන සියලු ජනයා එකම බුද්ධි මට්ටමකින් යුක්ත නොවේ. ‘කම්මං සත්තේ විභජති යදිජං හීනප්පනීතතා’ යනුවෙන් කර්මය සත්වයා වර්ගීකරණය කරන බව බුදුන් වහන්සේ දේශනා කළහ. එනිසාවෙන් ඉර හඳ පවතිනා තුරු විදග්ධ සංස්කෘතිය සහ පොදුජන සංස්කෘතිය එකිනෙකට යා කළ නොහැකිය. එහෙයින් අප කළ යුතුව තිබෙන්නේ පොදුජන සංස්කෘතිය නියෝජනය කළ ජෝතිපාල වැනි ශ්‍රේෂ්ඨ ගායකයන්ගේ ප්‍රතිභාව හඳුනාගෙන ඔහු වැන්නන් මේ අතර ඇති පාලමෙන් එගොඩ වී විදග්ධ සංස්කෘතියට ද පිවිසීමට අතහිත දීමය. සමහර සංගීතවේදීහු ජෝති මේ සේතුවෙන් විදග්ධ සංස්කෘතියට ගෙන යෑමට වෙර දැරූහ. එසේ විදග්ධ සංස්කෘතියේ සිටි සමහරු ජෝතිගේ ප්‍රතිභාව දන්නා හෙයින් ඔහු තමාගේ සංස්කෘතියට වැද්ද ගැනීමට බිය වූහ. ගායනය, ගේය පද රචනය, සංගීතය යන තුන්තරා අංගයන් මනාව ගැළපීමෙන් බිහිවන ගීතය ‘සුමධුර ගීතය’ ලෙස බුදුන් වහන්සේ ‘සක්කපඤ්ඤ’ සුත්‍රයෙහි පංච සිඛයා අරභයා දෙසූහ. මෙබඳු සුමධුර ගීත විදග්ධ හා පොදු ජන ගී සම්ප්‍රදායන්හි කොතෙකුත් දැක්ක හැකිය. වේද පාඨ සජ්ඣායනා වැනි (කුණ්ණභීතං හික්ඛවේ ගිතං) ඝෝෂාකාරී, කර්ණ කටුක ගීත කඨෝර ගී ලෙස බැහැර කළ බුදුන් වහන්සේ මේවා ‘කොටළු හඬට’ උපමා කළහ. මේ වු කලී මෙකල ව්‍යාප්ත වූ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය අරභයා බුදුරදුන් දුරදක්නා ඥානයෙන් කළ ප්‍රකාශයක් වැන්න. ඉතා ඉක්මනින් ජනප්‍රියත්වයේ මුදුනටම ගොස් වේගයෙන්ම බැස යාම ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ප්‍රකට ලක්ෂණයකි. මන්ද යත් ගායන හැකියාවට වඩා සෙසු බාහිර අරෝපිත සාධක මත ජනප්‍රියත්වය තීන්දු කොට ඇති හෙයිනි. මෙහි ඇතැමුන්ට ගායන ප්‍රතිභාව ඇතත් ඒවාට වඩා වැදගත් වන්නේ පුහු ආටෝපය ඉස්මතු කරන බාහිර සැරසිලිය. ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ඇතැමුන් ඉක්මනින් ඇති වී නැති වී යන කල්හි ජෝති මිය ගොස් වසර 30 කි. ඔහු තවමත් ජන හදවත්හි නොනැසී ජීවත්වීමේ රහස කුමක්ද? ඊට හේතුවද ඔහු ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ නොව පොදු ජන සංස්කෘතියේ ගායකයකු වීමය. සැබැවින්ම ‘පොදු ජන ගී ලොවේ අවසන් අධිරාජ්‍යයා’ ඔහුදැයි මම තවමත් සිතමි. ජෝතිගේ අභාවයෙන් වසර 30 ක් ගත වුවද සෑම නළුවකුටම ගැළපෙන (ඇතැම් අවස්ථාවල විදේශ නළුවන්ට ද ඔහුගේ හඬ ගැළපිණ - උදා: ‘පයිලට් ප්‍රේ්මනාත්’ හි සිවාජි ගනේෂන් උදෙසා) හඬක් තිබූ පසුබිම් ගායකයකු මෙරට සිනමාවට තවද ලැබී නැත. කිසියම් ගායකයකු මියගිය පසු ඔහු ගැයූ චිත්‍රපට සහ වෙනත් ගීත යළි යළිත් චිත්‍රපට සඳහා (වසර 20 ක් පුරා) යොදා ගැනුණු ගායකයකු ලොව තවත් සිටීදැයි සොයා බලනු වටී. ජෝති මියගිය පසු චිත්‍රපට 30 කට වැඩි ප්‍රමාණයකට ඔහුගේ ගී හඬ යොදා ගැනිණ. මෙය ගිනස් ලෝක වාර්තාවක් විය හැකිය. ජෝති නළුවකු බව අපට අමතක කළ නොහැකිය. ‘දස්කම’ (1958) චිත්‍රපටයේ ගිීතමය දර්ශනයකට මුල්වරට පෙනී සිටි ඔහු රොබින් තම්පෝගේ ‘සුදු සඳේ කළු වලා’ (1963) චිත්‍රපටයෙන් රංගනයට පිවිසිණ. එම්. එස්. ආනන්දන්ගේ ‘ඇතුල්වීම තහනම්’ (1966) චිත්‍රපටයේ ජෝති මුල්වරට පෙම්වතා, වීරයා ලෙස ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑවේය. ඔහු චිත්‍රපට කිහිපයකම (ඇමැතිකම - 1968, පිනිබිඳු - 1968) සහැල්ලු, දඟකාර පෙම්වතාගේ චරිතය නිරූපණය කිරීමේදී කිෂෝර් කුමාර්, ශම්මි කපූර් වැනි ඉන්දීය නළුවන්ගෙන්ද එල්විස් ප්‍රෙස්ලි වැනි බටහිර නළු ගායකයන්ගෙන්ද ආභාසය ලැබූහයි මම සිතමි. ජෝ දේව් ආනන්ද්ගේ චිත්‍රපටවල (ගීතා - 1970, සුජීවා - 1972, ඔබයි මමයි - 1975) ඔහු බහුලව දඩබ්බර දුෂ්ට චරිත රැඟුවේය. ඇතැම් විට හේ ගීතමය දර්ශනවල පමණක් (අබිරහස - 1971 ‘සුසුදු රැල්ල’ ගීතය ලෙකුම හිනාව - 1972 - ‘පිස්සෝ’ ගීතය, කිරිමදුවැල් - 1965 - ‘මා තනිවෙලා ගීතය) පෙනී සිටියේය. ‘සුමිතුරෝ’ (1983) චිත්‍රපටය (අධ්‍යක්ෂණය රෝයි ද සිල්වා) නිපදවමින් එහි ප්‍රධාන චරිතය රැඟුවේය. සරසවිය හා ජනතා පුවත්පත්හි ජනප්‍රියතම කලාකරුවන් තේරීමේ තරගයේදී (හොඳම ගායකයා - 1974 - ‘ඔන්න බබෝ බිල්ලෝ එනවා’ චිත්‍රපටයෙහි මේ ජීවනයේ මුළු සංසාරේ’ ගීතය) සහ දීපශිඛා සම්මාන උලෙළේදී ජනප්‍රිය ගායකයා වු ජෝති දෙවරක් හොඳම ගායකයා ලෙස සරසවිය සම්මානය (1982 ‘මිහිදුම් සිහින’ චිත්‍රපටයේ ‘සරා සඳේ’ ගීතය, 1985 ‘ඔබට දිවුරා කියන්නම්’ චිත්‍රපටයේ ‘පාළු සුසානේ ගීතය) හිමිකර ගත්තේය. රෝම රාජ්‍යයෙන් ද සුවිශේෂ සම්මානයක් ඔහුට ලැබිණ. 1986 සරසවිය සම්මාන උලෙළේදී හොඳම ගායකයා ලෙස ඔහුගේ නම කියැවෙන විට ජෝති තම ‘ජෝති රාත්‍රිය’ ප්‍රසංගයේ ගී ගයමින් සිටි අතර ඔහු සම්මාන උලෙළට පැමිණ සම්මානය ලබන විට උලෙළෙහි අවසන් අදියර එළඹෙමින් තිබිණ. මා මේ කරුණු දැක්වූයේ ඉඳහිට ජෝතිට ලැබෙන සම්මානයට වඩා ඔහුට වැදගත් වූයේ ජනතාව අතර හිඳ ගැයීම බව සනාථ කරනු පිණිසය. ඔහු ගැයු චිත්‍රපට ගීත සංඛ්‍යාව දහසකට අධිකය. කැසට් පට 102 ක් සඳහා ජෝති ගීත 1222 ක් පමණ ගයා ඇත. ‘ජෝතිට ලංකාව කුඩා වැඩියි. ඔහු ඉපදෙන්නට තිබුණේ භාරතයේ’ යැයි 1980 දී මෙරටට පැමිණ ජෝතිගේ ගීත ඇසූ මොහොමඩ් රාෆි පැවසුවේය. එදා මෙදා වැඩිම ලාංකික චිත්‍රපට ගණනක ගීත ගයා ඇත්තේ ජෝතිය. මවිසින් 2005 දී පළ කරන ලද ‘ශ්‍රී ලාංකේය සිනමා වංශය’ කෘතියට ඇතුළත් කරනු සඳහා ඔහු ගී ගැයූ සම්පූර්ණ චිත්‍රපට නාමාවලිය මම සකස් කළෙමි.පැරැණි මුලාශ්‍ර යළි යළිත් පරිශීලනය කරමින් ඒවායේ නිවැරැදිභාවය වඩාත් තහවුරු කර ගනිමින් වසර දහයක කාලයක් පුරා මෙම නාමාවලිය නිවැරැදිව සකස් කිරීමට මම වෑයම් කළෙමි. ඒ අනුව චිත්‍රපට 330 ක ජෝතිපාලයන්ගේ පසුබිම් ගායනා ඇතුළත් විය. ජෝතිගේ නාමයෙහි එච්.ආර්. යනු හෙට්ටිආරච්චිගේ රෙජිනෝල්ඩ්ය. එහෙත් මට සිතෙන්නේ එයින් අර්ථවත් වනුයේ හැමදා රැව්දෙන ජෝතිපාල යන්නය.
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
