|
|
||||||||||||
ඉන්දියානු චිත්‍රපට කතාව 18ටිකට් ගන්න හාල් දුන්න ඉන්දියානුවෝ
අනන්ත නාරායනන් නාරායනන් ගේ ජෙනරල් පික්චර්ස් ආයතනය හා තරග වැදුණු දකුණු ඉන්දියාවේ සිනමා සමාගම වූයේ 1928 වසරේ ආරම්භ කරන ලද ආර්.පත්මනාභන්ගේ ඇසෝසියේටඩ් ෆිල්ම්ස් ආයතනයයි. නාරායනන් කල්කටාවේ ශිල්පීන් ලවා දකුණු ඉන්දියානු සිනමා කරුවන් පුහුණු කරද්දී පත්මනාභ ඇසෝසියේටඩ් ෆිල්ම්ස් සඳහා ශිල්පීන් සොයා ගත්තේ බොම්බායෙනි. මේ සදහා කදිම උදාහරණය වූයේ මෙයට පෙර ලිපියක පළ කළ රාජා සැන්ඩෝ ගේ කතාන්තරයයි. බොම්බායේ සුපිරි නළුවකු වුව ද මේ දෙමළ ජාතිකයා දකුණු ඉන්දියානු සිනමාවට දායක වනුයේ ඇසොසියේටඩ් ෆිල්ම්ස් හරහාය. ඔහු නිර්මාණය කරන ලද ඔර්පන්ස් ඩෝටර්, නන්දනාර් සහ ප්‍රයිඩ් ඔෆ් හින්දුස්ථාන් චිත්‍රපට තේමා කොට ගත්තේ වැන්දඹු කාන්තාවන් සහ කුලහීන මිනිසුන් වැනි ඉන්දීය සමාජ ස්තරයේ නිතරම පීඩාවට පත්වන චරිතයන්ය. 1920 වසර වන වටත් දකුණු ඉන්දියාවේ සෙසු පළාත් වන බැංග්ලෝරයේ සහ හයිද්‍රාබාදයේ ද ඉන්දියාවේ දකුණු කෙලවරේ කන්‍යාකුමාරි දිස්ත්‍රික්කයේ නගර්කොයිල් නගරයේ ද සිනමා නිර්මාණයන් බිහි වන්නට පටන් ගත්තේය. අද වන විට දකුණු ඉන්දියාවේ නිපදවූයේයැයි සැලකෙන නිහඬ චිත්‍රපට අතරින් ඉතිරිව ඇති එකම චිත්‍රපටය වන මර්තන්ද වර්මා තැනුණේ නාගර්කෝවිල් නගරයේය. 1929 වසරේ දි බැංග්ලෝරයේ දී ව්‍යාපාරික හරිබායි ආර්.දේසායි ඉදි කළ සූර්යා ෆිල්ම් කම්පැනි පැවතියේ ටික කලක් වුව ද එය විලාසයෙන් බොම්බායේ මුල් පෙළේ චිත්‍රාගාරයක සිරි ගත්තේය. බොම්බායේ පූනා සහ කොලහපූර් හි චිත්‍රාගාරයන්හි සේවයේ නිරත දක්ෂයන් තෝරා ගත් දේසායි එක් වසරක් ඇතුළත රාජ් සෘදි ඇතුළු චිත්‍රපට 10 ක් නිර්මාණය කලේය. කෙසේ වෙතත් ඊළඟ තෙවසර ඇතුළත ඉන්දියානු සිනමාවට කතානාද සිනමාව අවතීරණය වීමත් සමග සූර්යා සමාගම වැසී ගියේය. ඉන්දියානු නිහඩ සිනමා යුගයේ කූටප්‍රාප්ති සමය ලෙස සැළකිය හැකි 1927 වසරේ දී වෘත්තිය චිත්‍රපට නිෂ්පාදන සමාගම් 21 ක් එරට තිබිණ. ඒ අතර විශාලතම නිෂ්පාදන සමාගම වූයේ කල්කටාවේ මදාන් සමාගමයි.
සෑම චිත්‍රාගාරයකටම විශාල භූමි පරාසයක් නොවීය. එහෙත් අවම වශයෙන් දර්ශන තල (floor) දෙකක් වත් සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍රාගාරයකට අයත්ව තිබිණ. කෘතිම ආලෝකය භාවිත කිරීමට බොහෝ ඉන්දියානු කැමරා ශිල්පීන් මුල් යුගයේ මැළි වූහ. ස්වභාවික ආලෝකය වූ හිරු එළිය ලබා ගැනිම සඳහා ඉහළම ගණයේ චිත්‍රාගාරයන් හි වහල වීදුරු වලින් සකසා තිබිණ. ඇත්තනම් බොහෝ චිත්‍රාගාරයන් සඳහා වහලක් හෝ නොවීය. ආලෝක පරාවර්තනයන් පිළිබද අත්හදා බැලීමක යෙදුණේ එහෙමත් ජාතියේ කැමරා ශිල්පියෙකු පමණී. කැමරා ශිල්පී බී.වී.ජෝශී මුල්වරට හිරු එළිය පරාවර්තනය කරමින් සිනමා කැමරාව මෙහෙයවූවෙකි. ඒ වන විට ඉන්දියාවේ බොහෝ චිත්‍රාගාරයන්හි තිබුණු සිනමා උපකරණ හා තාක්ෂණය දැනුම එයට දස වසරකට පෙර ඇමරිකාවේ තිබූ දැනුම ඉක්මවූයේ නැත. ස්වභාවික ආලෝකයේ සීමාවන් නිසා බොහෝ නළු නිළියන් වෙස් ගන්වන ලද්දේ කහ පැහැය ඉස්මතු වන ආකාරයටය. කෙසේ වෙතත් කොඩැක් සමාගම සිය පැන්ක්‍රොමැටික් දළ සේයා පටළ හඳුන්වාදෙද්දී ඔවුන් තම කරදරයෙන් අත් මිදුනේ යැයි සැනසුන ද වෙනසක් නොමැතිව රූප ගත කිරීමේ ප්‍රතිඵලය වූයේ සම්පූර්ණ රූප පද්ධතිය කළු පැහැ ගැන්වීමය. බොහෝ සිනමා රසායනාගාර නිශ්චල ඡායාරූප සඳහා වූ රසායනාගාර වලට තරමක් විශාල වූවා පමණී. ඒවායේ කටයුතු කළේ යන්ත්‍රානුසාරයෙන් නොව අතිනි.බොහෝ විට රසායනාගාර ශිල්පියා වනුයේ ද කැමරා ශිල්පියාමය. ඉතාම සුළු වරදකින් වුව දවස් ගණනක් වෙහෙසවී කළ කටයුත්තක් සහමුලින්ම විනාශ වූ අවස්ථා එමට විය.බොහෝ කැමරා විලියම්සන්,බෙල් ඇන්ඩ් හොවෙල්,හෝ ඩෙබ්‍රි යන වර්ගයන්ට අයත් විය.ඒ සියල්ල ද අතින් ක්‍රියාත්මක කරන කැමරාවන්ය. මේ යුගයේ සිනමා තාරකාවන් ගේ ගෙවීම් ද ඇතුළත් කොට සාමාන්‍ය චිත්‍රපට වියදම රුපියල් තිස් දහස ඉක්මවූයේ කලාතුරකිනි. බොම්බාය වැනි සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රධාන නගරයක් එක් සති අන්තයක් චිත්‍රපටයක් උපයන ආදායම වූයේ රුපියල් තුන් දහසත් පන් දහසත් අතර විය. 1929 වසරේ ඉන්දියානු සිනමා කමිටු වාර්තාව හෙළි දරව් කරන අන්දමට ඉහළ ආදායම් ලද චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයක ආදායම් වාර්තා මෙපරිද්දෙනි.
ශිරින් ෆර්හාඩ් පළමු සතියේ ආදායම රුපියල් 9081 කි. එහි දෙවැනි සතියේ ආදායම රුපියල් 6348 කි. සමස්තය රුපියල් 15429 කි. එඩියුකේටඩ් වයිෆ් මුල් සතිය රුපියල් 7432 කි. දෙවැනි සතිය රුපියල් 5682 කි. එකතුව රුපියල් 13114 කි. සැක්‍රිෆයිස් චිතපටයේ මුල් සතියේ ආදායම රුපියල් 7352කි. දෙවැනි සතිය එය ඉපැයූ ආදායම රුපියල් 5569 කි. එහි සමස්ත එකතුව රුපියල් 12391 කි.සාමාන්‍යයෙන් සිනමාහලක ඇති ආසන සංඛ්‍යාව 800කි. දිනකට චිත්‍රපට දර්ශන සංඛ්‍යාව 4 කි. ප්‍රේක්ෂක සහභාගිත්වය වැඩි නම් සති අන්තයේ දර්ශන වාර 5ක් ප්‍රදර්ශණය කරනු ලැබීය. ආසනයක උපරිම මිල රුපියල් දෙකක් වූ අතර ප්‍රවේශ පත්‍රයක පහළම මිල ඇනා දෙකක් විය.සිනමාහල් වල ඇති විශේෂ බොක්ස් පහසුකම් සදහා ඇතැම් ශාලා හිමියන් වැඩි මිලක් අය කළ අතර එය පවා ආසනයක් රුපියල් පහක් ඉක්මවූයේ නැත. සංචාරක සිනමාහල් හිමියන් සිය සිනමා උපකරණ, කූඩාරම්, යනාදිය කරත්ත හෝ වෙනත් වාහන වල නංවා ඈත ගම්මාන වල ප්‍රදර්ශනය කරද්දී ප්‍රවේශ පත්‍ර මිල සඳහා මුදල් වෙනුවට සරිලන ලෙස සහල් හෝ වෙනත් ධාන්‍ය වර්ගයන් හුවමාරු කෙරිණ. ඒ ධාන්‍ය පසුව වැඩි මිලට නගරයේ දී විකුණා ලාබ ගත හැකි ආකාරයට ගනුදෙනුව ක්‍රියාත්මක කිරීමට ප්‍රදර්ශකයා වග බලා ගත්තේය.එහෙත් මේ වන විට චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශකයන් ඉන්දියානු චිත්‍රපටයක් ලබා ගැනීමට ගෙවිය යුතු මිල ආනයනික චිත්‍රපටයකට වඩා වැඩි විය. එයට හේතු වූයේ ආනයනික චිත්‍රපටයකට වඩා ඉන්දියානු චිත්‍රපටයකට තිබූ ප්‍රෙක්ෂක ඉල්ලුම වැඩි වීමයි. මේ යුගයේ චිත්‍රපටයක් නිපදවන්නට ගත කළ උපරිම කාලයවූයේ මාසයකි. සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍රපටයක් සතියක් ඇතුළත රූ ගැන්වි අවසන් කළ හැකි වග පොදු නිගමනය විය. ඇතැම් නිෂ්පාදකයෙක් චිත්‍රපටයක් දින දෙකක් ඇතුළත රූ ගන්වා අවසන් කරමින් වාර්තා තැබීමට සමත් විය. එහෙත් හොලිවුඩ් විසින් ලොවට හඳුන්වා දුන් සිනමා තාරකා සංකල්පය ඔවුන්ටත් වඩා ඉන්දියානුවන් වෙත මවා පෑමට ඉන්දියානු නිෂ්පාදකවරු සමත් වූහ. ඔවුන් රූබි මේයර්ස් සුලෝචනා නමින්ද රෙනී ස්මිත් සීතා දේවි ලෙස නම් කළා පමණක් නොව ඔවුනගේ ප්‍රතිරූප වර්ධනය වන ආකාරයේ චරිත සඳහා කොටු කරලීමට ද වග බලා ගත්තේ ඉන්දියානු තරු සංකල්පය ගොඩ නැංවීමේ අභිලාසයෙනි. සීතා දේවි යනු බුද්ධ චරිතය පාදක කර ඉන්දියාවේ තැනුණ ලයිට් ඔෆ් ඒෂියා චිත්‍රපටයේ යසෝධරාගේ චරිතය නිරූපණය කළ තාරකාවයි. ඇංග්ලෝ ඉන්දියානු යුවතියක ලෙස උපත ලද ඇය සීතා දේවි ලෙස හදුන්වා දෙන්නේ සිද්ධාර්ථ ලෙස රඟපෑ හිමන්සු රායි විසිනි. ශිරාශ්.ප්‍රපංච පාශ් ඇයගේ ජනප්‍රිය චිත්‍රපට අතර කැපී පෙනෙයි. මේ නිහඩ යුගයේ ඉන්දියාවේ විවිධ භාෂා ප්‍රාන්ත වල ඔවුන්ගේ බසින් උප සිරැසි යොදා චිත්‍රපට තිබුන ද බහුතර ඉන්දියානුවන් තම මව්බස පවා කියැවිමෙහි අසමතුන්ය. මේ නිසා ඇතැම් සිනමාහල් හිමියන් චිත්‍රපටය තිරයේ මැවෙද්දී අතර අදාළ ප්‍රාන්ත භාෂාවන්ගෙන් කතාව තේරුම් කර දීමට ශිල්පින් යොදා ගත්හ. කතා කියාදෙන වෘත්තියේ නියැළුන ඇතැමුන් එම කතාව නාට්‍යානුසාරයෙන් ඉදිරිපත් කිරිමට සමතුන් වූහ.මේ වූ කලි ජපාන කබුකි නාටකයේ එන බෙන්ශි සම්ප්‍රදාය ඉන්දියානු සිනමාවට හඳුන්වා දීමක් ලෙස ඇතැම් විද්වතුන් පෙන්වා දුන්නද සංස්කෘත නාට්‍යයේ එන සූත්‍රධර ද සිදුකරනුයේ මේ කාර්යයම බැව් අමතක නොකළ යුතුය. සැබැවින්ම ඉන්දියානු දේව පුරාණයන් සිනමාවට හඳුන්වා දෙන සිනමාකරුට ඉන්දියානු සිනමාහල් වල කතා පරිවර්තකයා ගොඩ නැගීමට කබුකි සම්ප්‍රදායයේ බෙන්ශිට වඩා තමන්ගේ සූත්‍රධර උපකාරී වූ බැව් වඩා විශ්වාස කටයුතු වෙයි. එමෙන්ම මේ යුගයේ බොහෝ සිනමාහල් වල තිබුණේ එක් ප්‍රක්ෂේපණ යන්ත්‍රයක් පමණී. එම ශාලාවන්හි චිත්‍රපටයක එක් රීලයක අවසන්ව ඊළඟ රීලය මාරු කරන කාල අවකාශය සදහා පළාතේ ගායකයන් හෝ නර්තන ශිල්පීන් සිය ප්‍රසංග ඉදිරිපත් කරන ලදහ. බටහිර චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශණය වන සිනමාහල් සදහා පියානෝව සහ වයලීන අනිවාර්ය අංගයක් වූ අතර දේශීය චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය වන සිනමාහල් තබ්ලාව සහ හාර්මොනියම භාවිතයට ගැනිණ. චිත්‍රපටයේ සටන් හෝ වෙනත් ත්‍රාසජනක අවස්ථාවන් හි උත්තේජනය වැඩි කළේ එම සංගීත භාණ්ඩ වැයීමෙනි. කතානාද යුගයට පිවිසීමට පෙරාතුව ඉන්දියානු සිනමාවේ සිදුවූ පෙරළි තවත් ලියන්නට බොහොමයකි.
මතු සම්බන්ධයි
|
||||||||||||
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
