|
|
ගාමිණි අතික්‍රමණය කළ හැකිද?
ගාමිණි ෆොන්සේකා රංගේශයාණන් කයෙන් අප හැරගොස් මේ මස 30 වැනිදාට එකොළොස් වසරක්
සපිරේ. ඔහුගේ අභාවයෙන් සිනමාවේ ශේෂ වූ මහා රික්තය අරභයා පසුගිය සමයේ වඩාත් අවධානය
යොමු වූයේ අද්‍යතනයෙහි දක්නා ලැබෙන නව්‍ය කථානායකයන් පිළිබඳ නොයෙක් දෙසින් ඇසෙන
තර්ක, විතර්ක, විසංවාද කෙරෙහි සිත් යොමු කරන කල්හීය. ‘අසවලා නව පරපුරේ ගාමිණි
ෆොන්සේකාය’ ‘අසවලා ගාමිණිට පසුව ආ හොඳම වීරයාය, පෙම්වතාය’. මේ ආදී අර්ථ කථන මතු නොව
‘අසවලා ගාමිණිටත් අභියෝගයක්’ යනාදී කියුම් ද මේ සමඟ අපට ඇසේ. ‘ගාමිණි ෆොන්සේකා
ගාමිණි ෆොන්සේකා අතික්‍රමණය කළ හැක්කේ ඔහුව සාකල්‍යයෙන්ම කිය වූ, හැදෑරූ නව්‍ය රූපණවේදියකුට පමණි. පුහුදුන් මිනිසකු, අග්‍රේසර රූපණවේදියකු, කෘතහස්ත සිනමාවේදියකු, අභීත චින්තකයකු,කවියකු, ගීත රචකයකු, චිත්‍ර ශිල්පියකු ආදී නොයෙකුත් ප්‍රතිභා ප්‍රභාවන් පළට කළ මේ මහා රූපණවේදියාණන්ගේ සාධනීය, නිෂේධනීය ලකුණු විවේක බුද්ධියෙන් උකහා ගත හැකි වනුයේ ඉමහත් පරිශ්‍රමයකින් කළ යුතු ගැඹුරු අධ්‍යයනයකිනි. රූපණය විධිමත් ලෙස විද්‍යානුකූලව හැදෑරීමට නිශ්චිත රංග පාසලක් තවමත් නොමැති රටක ගාමිණි රූපණය පිළිබඳ මෙරට මහා අත් පොත, මහා විශ්වවිද්‍යාලය බවට පත් වූයේ කෙසේද? 2004 වසරේදී මවිසින් ලියා පළ කරන ලද ‘ගාමිණි විශ්වීය රූපණවේදයක ආසියානු පුරෝගාමියා’ නමැති ග්‍රන්ථයෙන් මුල්වරට මා පෙන්වා දෙනු ලැබුවේ යථාර්ථවාදී රූපණවේදය (REALISTIC ACTING METHOD) ආසියානු සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේ ගාමිණි ෆොන්සේකා වන බවය. ලෝක සිනමාව ප්‍රාරබ්ධ වූ තැන් පටන් 50 දශකය එළඹෙන තෙක්ම එහි ආධිපත්‍යය ඉසිලූයේ වේදිකා නාට්‍ය ඔස්සේ සිනමාවට ප්‍රවිෂ්ට වූ නාට්‍යාතිශය (MELO DRAMATICAL) රූපණ ශෛලිය බැව් පෙනේ. හොලිවුඩයේ 20 දශකයේ රුඩොල්ෆ් වැලෙන්ටිනෝගේ සිට 40 දශකයේ හම්ප්‍රි බොගාට් දක්වා නළුවන්ගෙන් ඒ රංග ශෛලියමැ ප්‍රකට විය. එහෙත් මේ අතරතුර පහළ වූ ශ්‍රීමත් ලෝරන්ස් ඔලිවියර්, පෝල් මුනි, ඕර්සන් වේල්ස් වැනි නළුවන් වේදිකාවත්, සිනමාවත් යා කළ එහෙත් සිනමා මාධ්‍යයට වඩාත්ම උචිත රංග ශෛලියකින් රඟපෑ බව අප අමතක නොකළ යුතුය. 50 දශකයේ අග භාගය වන විට එතෙක් පැවැති ශෛලිගත, භාවාතිශය රංග ශෛලිය වෙනත් මඟකට පෙරළමින් එහි යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ පළට විය. මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ, මොන්ට්ගමරි ක්ලිෆ්ට්, ජේම්ස් ඩීන්, පෝල් නිව්මන්, ස්ටීව් මැක්වීන් ඈ රූපණවේදීහු මෙහිලා පෙරමුණ ගත්හ. යථෝක්ත සුපිරි නළුවන් පස් දෙනා නිව්යෝක් නගරයේ‘Lee Strasberg’s Actors Studio’ හී ඉගෙනුම ලැබූහ. මේ වූ කලී කොන්ස්ටන්ටින් ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තාත්විධ රූපණ ක්‍රමය (Theory of Method Acting) ඉගැන් වූ කේන්ද්‍රස්ථානය විය. ප්‍රවීණ සිනමාකරු ෆ්‍රෙඩ් සිනමන් මතු නොව සියලු දෙනාම පාහේ තත්විධ රූපණ ක්‍රමයේ පුරෝගාමීත්වය මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ හට පැවරූහ.
ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘රේඛාව‘ චිත්‍රපටයේ (1956) සුළු දර්ශනයකට පෙනී සිටිමින් එහි සහය අධ්‍යක්ෂවරයා ලෙස ක්‍රියා කරද්දීත් ඩේවිඩ් ලීන්ගේ ‘The Bridge on the River Kwai’ (1957) චිත්‍රපටයේ එක් සහය අධ්‍යක්ෂවරයකු ලෙස දායක වෙද්දීත් ගාමිණිට ප්‍රත්‍යක්ෂ වූයේ යථාර්ථවාදී රූපණවේදය අරභයා තමා දැරූ මතවාද කාලෝචිත බවය. අසල්වැසි ඉන්දියානු සිනමාව තුළ සිටි නළුවෝ බහුතරය තත්කාලීන නාට්‍යාතිශය රංගනය තුළ ගිලී සිටියහ. ඉන් බැහැරවීමට වෙර දරමින් තාත්විකත්වයට ඉව අල්ලමින් සිටියේ නළුවන් දෙදෙනකු පමණි. ඒ දිලිප් කුමාර් හා බල්රාජ් සහානිය. ඔවුන් සිනමාවට උචිත රංග ශෛලියක් පවත්වාගෙන ගිය නමුත් තත්කාලීන ඉන්දියානු සිනමාව වෙළා ගෙන තිබූ භාව මූලික, සෞන්දර්යාත්මක, අතිශයෝක්තීන් සහිත ස්වරූපය (Melodrama) නිසා මුල් යුගයේ චිත්‍රපටවල දිලිප්ට හා බල්රාජ්ට සාකල්‍යයෙන්ම යථාර්ථවාදී රූපණවේදයක් ස්ථාපිත කිරීමට නොහැකි විය. ඔවුන්ට ඒ කාර්යය සඵල කොට ගත හැකි වූයේ 60 දශකයේ මැද භාගයේ පමණ සිටය. ලංකාවේ ගාමිණි ෆොන්සේකා ඔවුන්ට පෙර ‘සන්දේශය’ (1960), රන්මුතුදූව (1962), ‘ගම්පෙරළිය’ (1963) වැනි චිත්‍රපටවලින් එය සපුරා ගෙන තිබුණි. මගේ මතය සමර්ථනය කරන කියුමක් පසු කලක ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිසුන් මා හට පැවසුවේය. ‘ගම්පෙරළිය’ නවදිල්ලි උලෙළේදී සම්මාන ලැබීමෙන් පසුව එහි විශේෂ දර්ශනයක් ඉන්දියාවේ තිරගත කෙරිණ. මෙය නැරඹීමට දිලිප් කුමාර් ද පැමිණියේය. දිලිප් මෙහි ගාමිණිගේ චරිත නිරූපණයට සේම සමස්ත කෘතියටම ප්‍රශංසා කරමින් ලෙස්ටර්ට මෙසේ කීවේය.
දිල්ප්ගේ උක්ත ප්‍රකාශය තුළ තිබුණේ එතෙක් මුදුන්පත් නොවූ අපේක්ෂාවක් පිළිබඳ ශෝකයකි. ගාමිණි, මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ අගය කළ නමුදු ඔහු වඩාත් ප්‍රිය කළ නළුවන් වූයේ අපරදිග පෝල් මුනි, රොඩ් ස්්ටෙයිගර් හා ලංකාවේ ලැඩී රණසිංහයන්ය. ‘දෛවයෝගය’ හී (1959) හී ගාමිණිගේ රඟපෑම දුටු කේකි මිස්ට්රි නමැති ඉන්දියානු කැමරා ශිල්පියා ‘American Actor’ ලෙස ඔහු හැඳින්වීය. ගාමිණිට පෙර දිලිප් ඒ යථාර්ථවාදී රූපණවේදය අනුදත්තේ නම් මිස්ට්රි බොහෝ ආඩම්බරයෙන් ‘ලංකාවේ දිලිප් කුමාර්’ ලෙස ගාමිණිව හඳුන්වන්නට ඉඩ තිබුණි. එවකට ජපන් සිනමාවේ පැවතුණේ නෝ, කබුකි නාට්‍ය ඔස්සේ සිනමාවට පිවිසි ශෛලිගත රූපණවේදයකි. අකිර කුරොසවගේ චිත්‍රපටවලින් (Rashomon ඇතුළු) ඉස්මතු වූ ටොෂිරෝ මිෆුනේ වැනි දක්ෂ නළුවන්ට පවා ඒ ශෛලිගත බවෙන් මිදිය නොහැකි විය. ‘පරසතු මල්’ (1966), ‘වැලිකතර’ (1971), ‘නිධානය’ (1972), ‘සරුංගලේ’ (1979) වැනි චිත්‍රපටවල ගාමිණි රඟපෑ එකිනෙකට වෙනස් සංකීර්ණ චරිත දිලිප් කුමාර්ට මුළු ජීවිත කාලයේදීම රඟපෑමට හැකි වීද? එහෙයින් යථාර්ථවාදී රූපණයේ ආසියානු පුරෝගාමියා ගාමිණි යන මගේ මතය විවාද රහිතව සනාථ කළ හැක්කකි. ඔහු ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණවේදයේ වහලකු නොවුණි.
එහි නිෂේධනීය ලකුණු බැහැර කිරීමට පෙරදිග භරතමුනි, ශංකරාචාර්ය ඈ
චින්තකයන්ගේ මතවාද ගාමිණි ඉවහල් කොට ගත්තේය. එකිනෙකට යා නොවන පෙර අපර දෙදිග රංග
රීතීන් ඔහු ශූර ලෙස යා කළේය. සිනමා කැමරාව සමඟ ගාමිණිගේ තිබුණේ ගුප්ත සබඳකමකි. එය
චලන චිත්‍ර කැමරාව සමඟ පැවැති රහස් ගිවිසුමක් වැන්න. ඔහු රඟපාද්දී බලා සිටින්නකුට
පියවි ඇසට හසු නොවන බොහෝ දේ තිරයෙහි දක්නා ලැබේ. සිරුරේ සකලාංග අභිනයෙන්ම
Body Language) භාව ප්‍රකාශනයෙහි යෙදිය හැකි වාසනා ගුණයක් ගාමිණිට තිබිණ. ගාමිණි
අන්‍යයන්ට සාපේක්ෂව උස නළුවෙකු නොවුණත්, සිනමාවේදී ඔහු සියල්ලන්ටම වඩා උසට පෙනුණේ
කෙසේද? සැබෑ ජීවිතයේදී ගාමිණිගේ දත්වල හිඩැස් තිබුණේය. එහෙත් කිසිදු චිත්‍රපටයක ඔහු
සිනාසෙන විට දත්වල හිඩැස් ප්‍රේක්ෂකයන් දුටුවේ නැත. කැමරාවට දුරින් සිට ඇස් වසාගෙන
වුව කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා ඊට යොදන කැමරා කාචය කවරක්දැයි පැවසිය හැකි ඥානය තිබූ නළුවකු
ඔහු හැරුණු විට එදා සිටියේ ද නැත. අද කොහෙත්ම නැත.
‘You
සිනමා වියරණය නොදැන වැරැදි තැනකින් කැමරාව ස්ථානගත කළ අවස්ථාවක් මේ එකදු චිත්‍රපටයක හෝ දක්නට නැත. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීර්ස් සතු වූ විවිධ අංශ පිළිබඳව ලියැවුණු මහා පුස්තකාලයේ පොත්පත් වැඩියෙන්ම කියැ වූ ශිෂ්‍යයන් කිහිප දෙනාගෙන් ගාමිණි ප්‍රමුඛයෙකි. ප්‍රතිභා, ව්‍යුත්පත්ති, සතතාභ්‍යාස, පරිකල්පනය ආදී උත්තම කලාකරුවකු බිහි කරන ගුණාංගවලින් ඔහු සුපුෂ්පිත විය. එය ස්වයං නිරීක්ෂණයෙන් ඇරැඹී බහුශ්‍රැතභාවය තෙක් දිවේ. නළුවකුට ඉතා අගනා මනා පෞරුෂයක් ඔහු සතු වූයේය. කාය වර්ධනයෙන් (Masculine) යුතු අගනා බාහිර සිරුර වූ කලී ඒ සංකීර්ණ පෞරුෂයෙන් එක් අංගයක් පමණි. එයට පවා ආලෝක ධාරාවක් පතිත වූයේ ගාමිණි සතු නිසර්ග සිද්ධ රූපණ ප්‍රතිභාව හා බහුශ්‍රැතභාවය හේතුවෙනි. ඇතැම් නවක නළුවන් ගාමිණිගෙන් උකහා ගත්තේ ඔහු මේ කාය වර්ධනයෙන් සකසා ගත් ජවසම්පන්න සිරුර පමණි. ගාමිණිගේ ප්‍රතිභාවයෙන්, බහුශ්‍රැතභාවයෙන් ඔවුන්ට ඇති පල කිම? ඇඟ හදා ගත්තාට ගාමිණි කෙනෙකු නොවන බවත්, හුරුබුහුටි, ආකර්ෂණීය රූ සොබාවක් තිබූ පමණින්ම විජය කුමාරතුංග කෙනෙකු නොවන බවත් නව පරපුර තරයේ සිහි තබා ගත යුතුය. රුව හැඩ කර ගැනුමට සමගාමීව විජයගේ ඇතැම් චිත්‍රපටවලින් (උදා. පාර දිගේ) මතු වූ ප්‍රතිභාපූර්ණ නළුවා පිළිබඳවත්, ඔහු බහුලව පොත පත කියැවීමෙන් ලැබූ ඥාන සම්භාරය ගැනත් නව පරපුරේ අවධානය යොමු වනු වටී. නූතන නළු පරපුර ගාමිණි හා විජයගෙන් උකහා ගෙන ඇත්තේ කාය වර්ධක සිරුරත්, ආකර්ෂණීය පෙනුමත් පමණකැයි මම සිතමි. ‘චිත්‍රපට නැරඹීමට, පොත් කියැවීමට මට වේලාවක් නැහැ’ යි කියමින් වරක් එක්තරා නවක නළුවෙක් ප්‍රසිද්ධියේ ඉතා ආඩම්බරයෙන් පුවත්පතක තම ‘හිස්කම’ කියා පෑවේය. ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපටයක චරිතයක් සඳහා ආරාධනා ලැබූ එක් නවක නිළියක් පළමුවෙන්ම ‘මට කීයක් ගෙවනවාදැයි’ ඇසූ පුවත මට සිහිපත් වේ. මවිසින් රචනා කරන ලද ග්‍රන්ථ 2 ක් ජනගතවීමට සමගාමීව පැවැත්වුණු ආචාර්ය ලෙස්්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ටයිටස් තොටවත්ත යන මහා කලාකරුවන්ගේ උපහාර උත්සව ද්වයකට සහභාගි වන ලෙස මා නව පරපුරේ ප්‍රමුඛ නළුවකුට ඇරැයුම් කළේ මේ පතාක යෝධයන්ගේ සුපෝෂණය නව පරපුරට ලබා දීමේ උතුම් පරමාර්ථයෙනි. ඔහු මට ප්‍රතිචාර දැක්වූයේ ලෙස්ටර් හා ටයිටස් නොහඳුනන පරිද්දෙනි. ලෙස්ටර්, ටයිටස් නොදන්නා නළුවකුට යා හැකි දුර කෙබඳු දැයි මම එදා සිතිමි. පුදුමයක් නැත. මේ නළුවාට චිත්‍රපට 6, 7 ක ප්‍රධාන චරිත ලැබුණි. තවමත් ඔහු රඟපානවා දැකීමට මා පුල පුලා බලා සිටින්නේ ඇතැම් චිත්‍රපටවල නිළියන් ඔහුට වඩා හොඳින් රඟපාන බැවිනි. ජනමාධ්‍යයේ ව්‍යාජ ඔසවා තැබීම්වලින් හා තමා විසින්ම තමාට අන්ඳවා ගෙන තිබෙන ව්‍යාජ සළුපිළි ගලවා ගාමිණි ෆොන්සේකා නිවැරදිව කියැවීමට නව පරපුරෙන් ප්‍රතිභාව ඇති එක් අයකු හෝ උත්සුක වුවහොත් අඩු තරමේ ගාමිණි අතික්‍රමණය කිරීමට පෙර ඔහුට මඳක් සමීප කලාකරුවකු වීමටවත් නව පරපුරට හැකියාව ලැබෙනු නිසැකය. අහෝ! එකල කවදා ඒද? ගාමිණිගේ කායික සමුගැනීමෙන් එකොළොස් වසරකට පසුව මට සිතේ.
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
අතික්‍රමණය කළ හැකි නළුවකු කිසිදා පහළ නොවේ’ යන අසුබවාදී චින්තනයකින් මම නව පරපුර
දෙස කිසිදා නොබලමි. සිනමාවට පැහැබර අනාගතයක් උදාවීමට නම් එබඳු නළුවන් නව පරපුර තුළ
බොහෝමයක් පහළ විය යුතුමය. එහෙත් හුදෙක් මනා පෞරුෂයක් තිබුණාට, ආරෝහ පරිණාහ දේහයක්
තිබුණාට, හුරුබුහුටි රූසපුවක් තිබුණාට, ජනමාධ්‍ය මඟින් අතිශයෝක්තියෙන් පුම්බනු
ලැබුවාට එවැනි මහා නළුවන් ආකස්මිකව පහළ නොවේ. 
ගාමිණි ෆොන්සේකා නහඹු කල සිටම බටහිර චිත්‍රපට බහුලව නැරඹුවේය. ඉඳහිට ඉන්දියානු
චිත්‍රපට නැරඹූ අතර සිංහල චිත්‍රපට නැරඹුවේ ඉතා විරල වශයෙනි. මේ අරභයා සිය සමකාලීන
පාසල් සගයන් විමැසූ කල්හී ‘සිංහල චිත්‍රපටවල තාත්වික රඟපෑම් නැහැ. ඒවා ඕලාරිකයි‘
ඔහු කීවේය. ‘එහෙනම් ගාමිණි චිත්‍රපටවලට සම්බන්ධ වෙලා රඟපාලා පෙන්වන්න’ එක් මිතුරෙක්
පවසත්ම ‘මට අවස්ථාවක් ලැබුණොත් මං රඟපාලා පෙන්වන්නම්’ යනු ගත් කටටම කීවේය.
‘මටත් ඔය වගේ තාත්විකව රඟපෑමට පුළුවන්, ඔබ වැනි අධ්‍යක්ෂවරුන් අපට සිටියා නම්’.
Must
Be Unconscious of the Camera’ යන බටහිර මතය අවිචාරයෙන් වැලඳ ගත් බොහෝ නළුවෝ කැමරාව අමතක කොට
රංගනයෙහි නියැළුණහ. මේ මතවාදය මුළුමනින්ම බැහැර කොට ‘You
Have to Extra Conscious of the Camera’ යන ආකල්පය බටහිර ලෝකයට කියා සිටි නළුවා ගාමිණි
ෆොන්සේකාය. සුළු කාර්මික ශිල්පියාගේ සිට අධ්‍යක්ෂවරයා දක්වා චිත්‍රපටයක සෑම අංශයක්
පිළිබඳවම පෘථුල ඥානයක් ඔහු සතුව තිබිණි. සිනමාකරුවකු ලෙස ශූර ලෙස දර්ශන රූප පෙළ
ගැස්වීමේ ප්‍රතිභාව ‘පරසතු මල්’ (1966) සිට ‘අන්තිම රැය’ (1998) දක්වා ගාමිණි නිල
වශයෙන් අධ්‍යක්ෂණය කළ සෑම චිත්‍රපටයකින්ම විද්‍යමාන විය.
