|
|
ලාංකේය සිනමා නිළි රැජනගේ අඩසියවසක පුරෝගාමි භූමිකාව
‘පුංචි බබා’ තිරගත වී වසර පනහයි
සිනමානුරූපී බව, කර්මාන්තානුගත පැවැත්ම උදෙසා යථෝක්ත ප්‍රවණතාවන් සතරම එකසේ ජයගත හැකි වූද, අන්ත දෙකක තිබු යථාර්ථවාදී හා ජනප්‍රිය නිළි රූපණය එකිනෙක යා කොට දැක්විය හැකි වූද ප්‍රතිභාපූර්ණ අනන්‍යසාධාරණ නිළියකගේ රික්තය 60 දශකය අග භාගය වන විට ප්‍රබලව මතු විණ.
ගැමි නාටකයෙන් ප්‍රාරබ්ධ දේශීය නාට්‍ය කලා ඉතිහාසය පිරික්සන්නකුට ස්ත්‍රී දායකත්වය පළමුව දක්නට ලැබෙන්නේ නූර්ති යුගයෙහිදීය. 1877 ‘ඉන්දර් සභා’ නූර්තිය භාරතීයන් මෙහි පැමිණ රඟදක්වන තෙක් ස්ත්‍රී චරිත ස්ත්‍රීන් රඟපාන අයුරු දුටුවකු ලක්දිව නොවීය. ඉන් පෙර මෙරට පැවැති නාට්‍ය විශේෂය වූ නාඩගමට වඩා නුර්තිය තුළ දක්නට ලැබුණු වෙසෙස් ලක්ෂණවලට ආසක්තව එම නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය අනුදත් මෙරට ආරම්භක නුර්තිකරුවෝ එහිලා දුටු ස්ත්‍රී චරිත අරභයා ඇති වූ වෙනස පමණක් නොපිළිගත්හ. ඔවුහු ස්ත්‍රී චරිත පුරුෂයන් ලවා රඟදැක්වීමේ කාර්ය අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන ගියහ. මහාචාර්ය මිණිවන් පී. තිලකරත්න පෙන්වා දුන් පරිදි ස්ත්‍රී චරිත උදෙසා ස්ත්‍රීන් යොදා ගැනීමට එඩිතර වූවෝ ජෝන් ද සිල්වා සහ ඔහුගේ පුත් පීටර් ද සිල්වාය. ආනා කන්නන්ගර මෙරට ප්‍රථම නිළිය වීමෙන් ඉක්බිතිව එළඹෙන ටවර් හෝල් නාට්‍ය යුගයේදී ස්ත්‍රීන් රංගනයට ප්‍රවිෂ්ටව ජනයා මෝහනයට පත් කළ තාරකාවන් වූ බව අපි දනිමු. ඇනී බොතේජු, ලක්ෂ්මී බායි, සුසිලා ජයසිංහ, රුක්මණී දේවි මෙහිදී ප්‍රබලව ඉස්මතු වූ කාන්තා භූමිකාවන්ය. ඇනී බොතේජු, ලක්ෂ්මී බායි එවකට යුරෝපයේ තිරගත වූ සර්ගි අයිසන්ස්ටයින්ගේ. Battleship Potemkin’ රොබට් ෆ්ලැහාර්ටිගේ ‘Nanook of the North’ වැනි වෘත්තාන්ත හා විත්ති කථා චිත්‍රපටවල දක්නා ලැබුණු සම්භාව්‍ය රූපණ ශෛලියෙහි (Grant Style) ආභාසයෙන් රංගනයෙහි නියැළුණහ. මිනර්වා නාට්‍ය ඔස්සේ වේදිකාවට පිවිස, ඉක්බිති සිනමා රංගනය හා ගායනය දිග් විජය කළ අද්විතීය නිළිය රුක්මණී දේවියයි. එහෙත් මෙවකට පැවැති සුවිසෙස් ප්‍රවණතාවක් වූයේ ඇනී බොතේජු, ලක්ෂ්මී බායි වැනි නිළියන් පුරුෂයන් ලෙස වෙස් වළා ගනිමින් පුරුෂයන්ට වඩා හොඳින් එම චරිත රඟපෑමය. දුටුගැමුණු රජුගේ චරිතය මේ කතුන් දෙදෙනා කරට කර රඟපෑවේ එකිනෙකා පරයා යන පරිද්දෙනි. කෙසේ වෙතත් මෙබඳු ප්‍රවණතා හමුවේ ස්ත්‍රීත්වය පෙරටු කොට ප්‍රබලව ඉස්මතු වූ රුක්මණී දේවිය වේදිකාවෙන් සිනමාවට පිවිස එහි අග්‍රගණ්‍ය නිළි ගායිකාව බවට පත් වූවාය. එසේ වුවත් දේශීය සිනමාවේ ප්‍රථම දශක ද්වය තුළ එනම් රුක්මණීගේ හොඳම කාලයෙහි සිනමාවේ පැවතියේ භාවාතිශය (Melodramatical acting style) රංගන ශෛලියකි. තත්කාලීන යුගයට අනුගතව එබඳු ශෛලියකින් රඟපානු විනා ඉන් ඔබ්බට ගොස් තාත්විකත්වයට ඉව ඇල්ලීමට තරුණ අවධියේ රුක්මණීට නොහැකි විය. මෙනයින් ඇයගේ රංගන ප්‍රතිභාව මැනවින් විදාරණය වූයේ මැදි වියේදී රුක්මණී නිරූපණය කළ චරිතාංග රංගනයන් ඔස්්සේය. ‘පළිගැනීම’ නම් වූ මෙරට තිරගත ප්‍රථම නිහඬ චිත්‍රපටයේ කථා නායිකාව වූ මිලි ආරියවතීගෙන් මෙරට සිනමා නිළි පරපුර ඇරඹිණ. රුක්මණීගෙන් පසුව 50 දශකයේදී ඉස්මතු වූ එමලින් දිඹුලාන, ෆ්ලොරිඩා ජයලත්, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, රීටා රත්නායක, කාන්ති ගුණතුංග, පුෂ්පා ජෙනට්, අයේෂා වීරකෝන්, ගර්ලි ගුණවර්ධන, විමලා වැනීෂියා, ලීනා ද සිල්වා, දිස්නා රංජනී, සුජාතා විජේසේකර වැනි ජනප්‍රිය නිළියන් වෙතින් ද දක්නට ලැබුණේ පෙර කී භාවාතිශය රංගන රටාවමය. උත්තර හෝ දක්ෂිණ භාරතීය සිනමාවේ ග්‍රහණයට ප්‍රබලව නතු වූ සමයක දේශීය සිනමා රුපණය භාවාතිශය ආකාරයෙන් ගොඩනැඟීම කවර අරුමයක්? සීතා ජයවර්ධනගේ රංගන ශෛලියෙහි ද තත්කාලීන රංගන ප්‍රවණතාවම දිස් වුව ද එහි මඳින් මඳ තාත්විකත්වයේ බීජ අවස්ථා දක්නට ලැබුණේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යවල රඟපෑමෙන් ඇය ලද පරිචය හේතු කොටගෙන විය හැකිය. මුළුමනින්ම භාවාතිශය රංගන ශෛලියෙන් විනිර්මුක්ත වූ ප්‍රථම දේශීය සිනමා නිළිය අයිරාංගනී සේරසිංහයි. (රේඛාව, සන්දේශය, දෙලොවක් අතර, රන්සළු) ඇය ස්ටැනිස්ලව්ස්කි රූපණ සිද්ධාන්ත හා අයි. ඒ. රිචර්ඩ්ස්, එෆ්. ආර්. ලීවිස් ආදීන්ගේ විචාර චින්තාවන්හි ප්‍රතිෂ්ඨාව ලද මහාචාර්ය ඊ. එෆ්. සී. ලුඩොවයික්, නියුමන් ජුබාල් වැන්නන්ගේ අදියුරුවම යටතේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය රාශියක රඟපෑවාය. මෙමඟින් අයිරාංගනී සිනමා නිළි රූපණයට තත්විධ රූපණ න්‍යාය (Theory of method acting) හඳුන්වා දුන් බව මගේ මතය වේ. තාරකාවක් නොවූ ඇය ස්වකීය රංගන දිවිය තුළදී තෝරා ගත් වැඩිහිටි චරිත පමණක් රඟපෑ ප්‍රතිභාපූර්ණ චරිතාංග නිළියක වූ හෙයින් සිනමාවේ කර්මාන්තානුගත පැවැත්මට අයිරාංගනීගේ රැඟුම්වලින් කිසිදු අනුබලයක් නොලැබිණ. 60 දශකය ඇරඹෙන විට ලාංකේය සිනමාවෙහි කලාත්මක, ජනප්‍රිය යන මුඛ්‍ය ධාරා ද්වයට අයත් ප්‍රවණතා හතරක චිත්‍රපට දක්නට ලැබේ.
1. ජනප්‍රිය ස්වතන්ත්‍ර චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව මෙම දශකයේදී ජීවරාණි කුරුකුලසුරිය, විජිත මල්ලිකා, සන්ධ්‍යා කුමාරි යන ජනප්‍රිය නිළි තාරකා ත්‍රිත්වයක නැඟීම දක්නට ලැබේ. මොවුන් ආධිපත්‍ය ඉසිලුවේ මවිසින් ඉහත දක්වන ලද චිත්‍රපට හතරෙන් පළමුවැන්න (ජනප්‍රිය ස්වතන්ත්‍ර), දෙවැන්න (ජනප්‍රිය අනුකරණ) සහ තෙවැන්න (ජනප්‍රිය සිනමානුරූපී) තුළදී පමණි. එම ප්‍රවණතාවන්හි චිත්‍රපට ඉල්ලුම් කළ ජනප්‍රිය ලක්ෂණ නොඅඩුව මේ නිළි තිදෙනාගේ රංගනය තුළ පැවැතිණ. යථාර්ථවාදී ප්‍රවණතාවේ චිත්‍රපටවල නිළි චරිත ගොඩනැඟූවන් අතර පුණ්‍යා හීන්දෙණිය, අනුලා කරුණාතිලක, සුවිනීතා වීරසිංහ කැපී පෙනෙති. එම යථාර්ථවාදී ප්‍රවණතාවේ චිත්‍රපට ඉල්ලා සිටි තාත්වික, අව්‍යාජ, ස්වාභාවික රංගන රටා උක්ත නිළියන් ත්‍රිත්වයෙන් විද්‍යමාන විය. ඇතැම් අවස්ථාවක මෙකී ප්‍රවණතාවන් හුවමාරු කර ගත් කල්හි ද මෙම නිළියන් තමාගේ හුරු පුරුදු රංගන ශෛලියෙන් බැහැර නොවුණි. (උදා - ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය - ‘දෙලොවක් අතර’ / අනුලා කරුණාතිලක - ‘නෑදෑයෝ’) සිනමානුරූපී බව, කර්මාන්තානුගත පැවැත්ම උදෙසා යථෝක්ත ප්‍රවණතාවන් සතරම එකසේ ජයගත හැකි වූද, අන්ත දෙකක තිබු යථාර්ථවාදී හා ජනප්‍රිය නිළි රූපණය එකිනෙක යා කොට දැක්විය හැකි වූද ප්‍රතිභාපූර්ණ අනන්‍යසාධාරණ නිළියකගේ රික්තය 60 දශකය අග භාගය වන විට ප්‍රබලව මතු විණ. දේශීය සිනමාවේ ප්‍රකෘතිය තුළින්ම උද්භේද වූ මෙම රික්තය පරිපූර්ණ ලෙසින් පුරවා දිග්විජය කළ හැකි වූ නිළියක් මෙකල වන විට වේදිකා නාට්‍ය රංගනයට අවතීර්ණව සිටියාය. ඇය වන්නිආරච්චිගේ මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා නම් වූවාය. ඇය එවකට කැලණිය ගුරුකුල විද්‍යාලයේ සිසුවියකි. 1947 දේශීය සිනමාවට සදාතනිකවම වැදගත් වර්ෂයක් වන්නේ ප්‍රධාන හේතු කාරණා ද්වයක් නිසාවෙනි. ප්‍රථම සිංහල කථානාද වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වූ ‘කඩවුණු පොරොන්දුව‘ තිරගතවීමත් (ජනවාරි 21) එදා මෙදා සිංහල සිනමාව බිහි කළ විශිෂ්ටතම නිළිය වූ මාලිනිය ගේ ජන්මයත් (අපේ‍්‍රල් 30) සිදු වූයේ මෙම භාග්‍යවන්ත වසරේදීය. කැලණියේ ගුරුකුල විද්‍යාලයේ තිලකරත්න ගුරුතුමිය මාලිනීව විවිධ ප්‍රසංගවල කවි ගායනයටත් එස්. මලල් ගුරුතුමා නාට්‍ය රංගනයටත් යොමු කිරීමෙන් ඇගේ කලා සම්ප්‍රාප්තියට මුලික පදනම දැමූහ. විද්‍යාලංකාර නාට්‍ය සංගමය වෙනුවෙන් එච්. වී. වීරසිරි නිෂ්පාදනය කළ ‘නොරත රත’ නාට්‍යයෙන් ඇය රංගනයට අවතීර්ණ වූවාය. එතැන් සිට බී. රත්නායකගේ ‘අමල් බිසෝ’, සෑම් පෙරේරාගේ ‘ඉව බව නැති ලොව‘, එස්. කරුණාරත්නගේ ‘ගුත්තිල’, ‘එරබදු මල් පොට්ටු පිපිලා’, ‘හිරු අවරට ගියාදෝ’, ධර්මදාස ජයවීරගේ ‘අකල් වැස්ස’, සුනන්ද මහේන්ද්‍රගේ ‘සයුරෙන් ආ ළඳ’, ප්‍රේමකුමාර එපිටවලගේ ‘නුවණ පොදිය’, සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහගේ ‘බක තපස්’, සුමන ආලෝක බණ්ඩාරගේ ‘නිදිකුම්බා’, ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ ‘ලියතඹරා’ යන නාට්‍යවල 1963 - 1969 අතර කාල වකවානුවේ මාලිනී රඟපෑවාය. ‘අකල් වැස්ස’ ලුම්බිණි රඟහලේ වේදිකා ගත වෙමින් තිබියදී එය නැරැඹූ සුගතදාස මාරසිංහ, තිස්ස ලියනසූරිය, ජෝ අබේවික්‍රම, සිසිර සේනාරත්න, ඇන්ටන් අල්විස් වැන්නෝ ‘පුංචි බබා’ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාවක් උදෙසා නිළියක සොයමින් සිටියහ. ඔවුහු මාලිනියගේ රංගන විලාසයට ආසක්ත වූහ. මේ අයුරින් සිනමාවට අවතීර්ණ වු ඇය ‘පුංචි බබා’ හි ජෝ අබේවික්‍රමට පෙම් බැඳි ‘මාලි‘ නමැති තරුණියගේ භූමිකාව නිරූපණය කළා මතු නොව තමාගේ කුලුඳුල් සිනමා රංගනයට වසරේ හොඳම සහාය නිළිය ලෙසින් ස්වර්ණ සංඛ ගුවන් විදුලි සම්මානය ද ලැබුවාය. ‘පුංචි බබා’ (1968) තිරගත වී දැන් 50 වසරක් සපිරේ. පෙර ජන්මයේ සිටම පුරුදු පුහුණු කළා යැයි සිතිය හැකි මාලිනියගේ සහජ රංගන ප්‍රතිභාව සතතාභ්‍යාසය හා ව්‍යුත්පත්තිය තුළින් පරිපාකයට පත් විය. අන්තර්ඥානය (Intuition) හැඟීම (Feeling), ශිථිලකරණය (Relaxation), චරිතයක සමස්තාර්ථය (Ruling Idea), අධි අරමුණ (Super Objective),, අවිඥානකව සවිඥානක වීම (Becoming Consciously Unconscious) ආදී කොතෙකුත් රංග සිද්ධාන්තයන් ඈ උගත්තේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගෙන් නොවේ. අප්‍රතිහත ධෛර්යයෙන්, කැපවීමෙන්, හික්මීමෙන් හා වැටහෙන නුවණින් පරිණත වූ ජීවන දැක්මෙන් රූපණය හදාරමින් අඛණ්ඩව රංග කාර්යයෙහි නියැළීමෙනි. මේ ඔස්සේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි හඳුන්වා දුන් තත්විධ රංග න්‍යායේ (Method Acting) ඇතැම් ඌනතා පවා අනුමානයෙන් ද ප්‍රත්‍යක්ෂයෙන්ද ඕ හට ආත්මාන්වීක්ෂණය විය. රූපණය ප්‍රගුණ කිරීමට උසස් පාසල්, විශිෂ්ට ගණයේ උපදේශකවරු, උපරිම පහසුකම් කොතෙකුත් තිබෙන හොලිවුඩයේ හෝ බොලිවුඩයේ හෝ ශ්‍රේෂ්ඨ රංග ශිල්පි ශිල්පිනියන් පහළ වීම එක් අතකින් අරුමයක් නොවේ. ඒ කිසිවක් නැති මේ පුංචි රටේ නොපසුබස්නා වීර්යයෙන් රූපණය ප්‍රගුණ කොට ජාත්‍යන්තර අවධානයට ලක් වූ මාලිනිය අප සතු ජාතික වස්තුවක් නොවේද? ඉතා ළාබාල අවධියේදීම ඇය ‘හිරු අවරට ගියාදෝ’ කෙටි නාට්‍යයේ වයස අවුරුදු පනහක කාන්තාවකගේ චරිතයක් රඟපෑවාය. සිනමාවට පිවිස සුළු කලකින්ම එවකට සිනමාවේ පැවැති මවිසින් පෙර දක්වන ලද චතුර් ප්‍රවණතා ඉල්ලා සිටි නිළි රික්තය කදිමට පුරවාලු මාලිනිය යුග දෙකක් යා කළ නිළි පුරුකක් වූවාය. ‘දැන් මතකද’ (1970), ‘හතර දෙනාම සූරයෝ’ (1971), ‘එදත් සූරයා අදත් සූරයා’ (1972), ‘ආදරේ හිතෙනව දැක්කම’ (1972), ‘තුෂාරා’ (1973), ‘හිතුවොත් හිතුවාමයි’ (1977), ‘පෙම්බර මධු’ (1977), ‘අපේක්ෂා’ (1978), ‘වසන්තේ දවසක්’ (1979)වැනි චිත්‍රපට තුළින් සිනමානුරූපී ජනප්‍රිය සිනමාව ජයගත් ඕ ඊට සමාන්තරව ‘මේ දෑස කුමටද’ (1972), ‘සුහද පැතුම’ (1973), ‘සංගීතා’ (1975), ‘නැවත හමුවෙමු’ (1982) වැනි චිත්‍රපට තුළින් අනුකරණවාදී ජනප්‍රිය සිනමාව ද අතකොළුවක් කොට ගත්තාය. ඕ කිසිවිටක හින්දි, දෙමළ හෝ හොලිවුඩ් නිළියන් අනුකරණය කළ නිළියක් නොවූවාය. මාලිනිය කිසිවිටක ජනප්‍රිය, කලාත්මක යැයි කියා සිනමාව වර්ග කළේ නැත. සිනමාව උසස් කලාවක් සේම රැවටිය නොහැකි බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් සැදුම් ලත් කර්මාන්තයක් බව ඇය තරයේ ඇදහුවාය. ඇගේ රූපණවේදය මේ දෙඅන්තයටම ඕ සුඛනම්‍ය ලෙස හැඩ ගස්වා ගත්තීය. ගාමිණි ෆොන්සේකාගේ පෞරුෂයත්, විජය කුමාරතුංගගේ ගමන් විලාසය, කොණ්ඩය, මාලිනියගේ කලින් කලට වෙනස් වන ඇඳුම් විලාසිතාදියට ප්‍රේක්ෂකයෝ එදා උමතු වූහ. මාලිනී යුගයෙන් යුගයට සිනමාවේ පැනනැඟුණු ප්‍රවණාතාවන්ට සපේක්ෂව වෙනස් වූ නිළියකි. කලින් කල පහළ වූ විලාසිතාවන්ට ඕ මැනවින් අනුගත වූවාය. උදා: මිනිගවුම් විලාසිතාව (‘ප්‍රවේසම්වන්න’, ‘සිනාවයි ඉනාවයි’, ‘සුහද පැතුම’) පන්කොළ තොප්පිය සමඟ බෙල්බොටම් විලාසිතාව (‘කවුද රජා’, ‘හිතුවොත් හිතුවාමයි’ නාන ඇඳුම (Swimming Kit) (‘නයනා’) හැට්ටය සමඟ කොට කලිසම (‘නීලා’) කැබරේ නළඟනක ලෙස (‘සැලී’). ඇය මෙරට සිනමාවේ අමරණීය යුග දෙකක පුරුකකි. ගාමිණි - මාලිනී හා විජය - මාලිනී යුගය මෙරට සිනමාවට කලාත්මක ගුණයෙන් අනූන චිත්‍රපට රාශියක් ද ඉහළ ආදායම් වාර්තා තැබූ ජනප්‍රිය චිත්‍රපට ගොන්නක් ද දායාද කළේය. ‘නිධානය’, ‘සහනය’, ‘එදත් සූරයා අදත් සූරයා’, ‘හොඳට හොඳයි’, ‘හොඳයි නරකයි’, ‘ආවා සොයා ආදරේ’, ‘කවුද රජා’, ‘සූරයා සූරයාමයි’ ආදී චිත්‍රපට ගාමිණි - මාලිනී යුගය ඔප ගැන්වීය. විජය - මාලිනී යුගයේ කැපී පෙනෙන චිත්‍රපට අතර ‘තුෂාරා’, ‘සුසී’, ‘සංගීතා’, ‘ප්‍රදීපේ මා වේවා’, ‘උන්නත් දාහයි මළත් දාහයි’, ‘දියමන්ති’, ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’, ‘පෙම්බර මධු’, ‘බැද්දේගම’, ‘මධුසමය’ ප්‍රධාන වේ. ගාමිණි සහ විජය අනු පිළිවෙළින් අඛණ්ඩව පස් වතාවක් ජනප්‍රිය නළුවාට හිමි සරසවිය සම්මානය දිනා ගනිද්දී මේ දෙදෙනා සමඟම ජනප්‍රිය නිළි සම්මානයට පාත්‍ර වූ එකම නිළිය ඇයයි. අනෙක් අතට ගාමිණි - විජය - මාලිනී ත්‍රිත්වය කිසි කලක තමාගේ මනාපය තමාටම පළ කරවා ගැනීමෙන් ජනප්‍රිය නළු නිළි සම්මාන උදුරා නොගත්හ.
කලාත්මක, සිනමානුරූපී සිනමාවට ඇය ප්‍රවිෂ්ට වූයේ ආරම්භක අවධියේදීය. ‘නිධානය’
(අයිරින්), ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ (සුසිලා), ‘සිරිපාල සහ රන් මැණිකා (රන් මැණිකා)
‘බඹරු ඇවිත්’ (හෙලන්), ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ (ප්‍රේමක්කා), ‘ඉන්දුට මල්මිටක්’
(නිසංසලා), ‘ස්ත්‍රී’ (මැගි හාමි), ‘ආකාස කුසුම්’ (සන්ධ්‍යා රාණ)ි වැනි චරිත ඇයගේ
ගමන් මඟෙහි ප්‍රධාන මංසලකුණුය. මේ හැරුණු විට ‘වසන්තේ දවසක්’, ‘පෙම්බර මධු’,
‘දෙවියනි ඔබ කොහිද’, ‘හිඟන කොල්ලා’, ‘දඬු මොනර’, ‘බඹර ගීතය’, ‘සඳකඩ පහණ’, ‘මධුසමය’,
‘උමයංගනා’, ‘සඳමඬල’, ‘අන්තිම රැය’ වැනි චිත්‍රපට සුවිශේෂ කඩඉම් වේ. රූපණයේදී කිසිවිටක ප්‍රතිරූපය පිළිබඳ නොසිතූ ඇය වරෙක ඉතා සුළු චරිත ද (‘අක්කර පහ’, ‘අහස් ගව්ව‘, ‘පුංචි සුරංගනාවි), තරුණ වියේදී වැඩිහිටි චරිත ද (‘අනුපමා’, ‘හිඟන කොල්ලා’) සුදු හෝ කළු ලෙස පැතලි නොවන සංකීර්ණ චරිත ද (‘සොල්දාදු උන්නැහේ’, ‘සිරි මැදුර’, ‘මධුසමය’) රඟපෑමට ප්‍රිය කළාය. මාලිනී රඟපෑ බොහෝ චරිත ඔස්සේ ඉස්මතු වූයේ විවිධ දුක් පීඩා උසුලන ගැහැනියකගේ භුමිකාව, චර්යා රටාව පමණක් නොවේ. එම චරිතවල කායික හා මානසික දෙඅංශය ජනිත කරන ප්‍රබල ප්‍රකම්පනය ද ඕ සහෘදයාට මැනවින් දනවාලීමට සමත් වූවාය. පුරුෂයා අබිබවා යන ක්‍රියාදාම ස්ත්‍රී භූමිකාව ‘රක්තා’ චිත්‍රපටයෙන් ජනප්‍රිය සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නී ඇයයි. සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස බිඳ වැටුණු අවධියක එමඟින් හරිහම්බ කරගත් මුදල් සියල්ල පරදුවට තබා ‘සසර චේතනා’ (1984) නම් ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටය නිපදවමින් ඕ අදියුරුවමට අවතීර්ණ වුවාය. ඉන් නිසි ඵල (මෙම චිත්‍රපටය වාණිජමය වශයෙන් අති සාර්ථක වූවා සේම හොඳම ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටය ලෙස සරසවිය සම්මානයට පාත්‍ර විය) නෙළා ගත් මාලිනිය අනතුරුව ‘අහිංසා’ (1987 - මෙය මහේෂ් හාට්ගේ Arth නමැති හින්දි චිත්‍රපටයේ අනුකරණයකි) ‘ස්ත්‍රී’ (1991), ‘සඳමඬල’ (1994) යන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කළාය. ‘නිරූපමාලා’ ඔස්සේ ටෙලි නළුවට අවතීර්ණ වූ ඇය ‘පිටගම්කාරයෝ’, ‘මැනලද පුතේ කිරි දුන්නේ’, ‘පින් මඳ පුතුනේ’, ‘මහමෙර පාමුල’, ‘මහගිරිදඹ’, ‘මහ නඩුව‘, ‘දෙපැති දහර’, ‘කෙම්මුර’ වැනි ටෙලි නාට්‍ය මඟින් ටෙලි නළු රංගනයේ නිම්වළලු පුළුල් කළාය. චිත්‍රපට 150 කට අධික සංඛ්‍යාවක රඟපාමින් ලංකා කලා මණ්ඩලයේ නාට්‍ය, ස්වර්ණ සංඛ, සරසවිය, OCIC, ජනාධිපති, විචාරක, රණතිසර, සුමති ටෙලි, යූ, ඩබ්ලිව්. සුමතිපාල අනුස්මරණ ආදී සම්මාන තිහකට අධික සංඛ්‍යාවකට උරුමකම් කියූ මාලිනිය මෙතෙක් වැඩිම සම්මාන ගණනකට පාත්‍ර වූ දේශීය සිනමා නිළිය ද වන්නීය. ප්‍රථමවරට ජාත්‍යන්තර සිනමා ඇගැයුමකින් පිදුම් ලැබූ දේශීය චිත්‍රපට නිළිය වන්නේ ද ඇයමය. (1976 මොස්කව් ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උලෙළේ ඩිප්ලෝමා සම්මාන සහතිකය – ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’). එක් අතකින් මාලිනියගේ රූපකාය දේශීය සංස්කෘතිය මූර්තිමත් කරන්නක් විය. ඇය විසින් ගොඩනඟන ලද නිළි ප්‍රතිරූපය මුළුමනින්ම ශ්‍රී ලාංකික අපට මැ ආවේණික වූවකි. එහෙයිනි, ඒ තුළ ඉතාලියේ, ස්වීඩනයේ, ප්‍රංශයේ හෝ ස්පාඤ්ඤයේ පවතින ස්ත්‍රීත්වය අප නොදුටුවේ. දකුණු ඉන්දීය සිනමාවේ මහා නළු සිවාජි ගනේසන් සමඟ ‘පයිලට් ප්‍රේමනාත්’ හි ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑමට ලැබීම මාලිනිය ලැබූ භාග්‍යයකි. රංගනයේදී නිළියකට තම මනෝභාවය පළ කිරීම සඳහා ආංගික, වාචික, සාත්වික, අහාර්ය යන චතුර් අභිනයම භාවිත කිරීමට පුළුවන. නමුත් මාලිනිය බොහෝ විට ප්‍රිය කළේ සාත්වික අභිනයෙන් ප්‍රාබල්‍යය ලෙස මනෝභාවයන් (උදා - ‘පිටගම්කාරයෝ’ ටෙලි නාට්‍යයෙහි සැමියාගේ අභාවය සැලවෙන දර්ශනයේදී ඇගේ මුහුණින් පළට වන ශෝකී මමෝභාවය) දැනවීමටය. සාත්වික අභිනය රංගනයේදී ප්‍රබලව යොදා ගන්නා ජැක් නිකල්සන්, මෙරිල් ස්ට්‍රීප්, ලිව් උල්මාන් වැනි විශිෂ්ට නළු නිළියන්ට ඈ ප්‍රිය කරන්නේ ද මේ නිසා විය හැකිය. විශේෂයෙන් ජැක් නිකල්්සන් තම නියපොත්තේ සිට සකල ශරීරාංගයන්ම රූපණ කාර්යයෙහිලා භාවිත කරන ශ්‍රේෂ්ඨ නළුවෙකි. අඩසියවසක රංගන මෙහෙවර සමරන මාලිනිය හෙළ සිනමාවේ නිළි රැජන මතු නොව එද මෙදාතුර දේශීය සිනමාව බිහි කළ අග්‍රගණ්‍ය නිළිය ලෙසින් ද සැලකිය හැකි වන්නේ මෙතෙක් මවින් විග්‍රහ කළ ඇගේ පුරෝගාමී රූපණ චාරිකාව විමර්ශනය කරන කල්හිය. ඇය සම්මාන ආචාර්ය උපාධියකින් සම්භාවනාවට පාත්‍ර වූයේ එබැවිනි. මෙම ගමනේදී ඕ ගැහැනියක ලෙස අපමණ අභියෝග දුක් කම්කටුලු රැසකට මුහුණ දුන්නාය. මාලිනිය අනේකවිධ බාධක මධ්‍යයෙහි ලාංකේය සිනමා මන්දාකිනියට පිළිම රැසක් ඇඹුවාය. ඉන් ඇතැම් අය ඊට කෘතගුණ නොදක්වන කල්හී ඇය ඒවා උපේක්ෂාවෙන් විඳ දරා ගන්නීය. ස්වකීය රංගන දිවිය ආවර්ජනය කරමින් ගැහැනියක, අග්‍රගණ්‍ය කලාකාරියක ලෙස ඇය ලැබූ පන්නරය හෙළි කළ කියුමක් උපුටා දක්වම්න් මෙම ලිපිය හමාර කිරීම මැනවයි මම සිතමි. ‘කොයි අභියෝගයක් වුණත් ඊට මුහුණදීමේ ශක්තිය තිබෙන මහා ගෑනියක් මගේ ඇඟ තුළ සිටිනවා. මාව කවදාවත් වට්ටන්න බැහැ. මම වැටිලත් නැහැ, වැටෙන්නෙත් නැහැ.’ චිරං ජයතු මාලිනී ආචාර්යාණි
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
