|
|
දෙමළ නාට්‍ය කලා ඉතිහාසයේ මංසලකුණු
මහාචාර්ය කේ. කෛලාසපති
ශ්‍රී ලාංකේය සිංහල නාට්‍ය ඉතිහාසයේ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්දුයන්ට හිමිවන ස්ථානය හා සම ස්ථානයක් මෙරට දෙමළ නාට්‍ය විෂයෙහි ආචාර්ය කේ. කනපදිප්පිල්ලට හිමිවේ. ඔවුන් දෙදෙනාම ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයෙන් බිහිවූ විද්වතුන් වීමත් එය මූලික කරගෙන සිය නාට්‍ය නිර්මාණ බිහි කිරීම ද මේ දෙපොළගේ තවත් සාම්‍යකි. ඊට අමතර සම්ප්‍රදායික මූලයන් සොයා යාම ගැනද මේ දෙදෙනාම එක හා සමාන උනන්දුවක් දක්වා ඇත. සරච්චන්දුයන් සිය අද්විතීය නාට්‍ය නිර්මාණ බිහිකිරීමේදි අපගේ සමීප නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන්ගෙන් ආභාෂයක් ලබා ගත්තා සේම දෙමළ නාට්‍යකරුවෝ ද 56 පුනරුදයෙන් ආභාෂයක් ලැබූහ. මාර්තු 27දාට යෙදෙන ලෝක නාට්‍ය දිනය වෙනුවෙන් පළ කෙරෙන මෙම ලිපියෙන් අප අලුත් කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ එම ඥාතීත්ව බැඳීමයි.
සමාජ යථාර්ථය හැඟීම්බරව ප්‍රකාශ කිරීමට කේ. කනපදිප්පිල උත්සාහ දැරීය.
පළමු නාට්‍ය ග්‍රන්ථය ප්‍රකාශ කිරීමෙන් අනතුරුව 1952දී ‘ඉරු නාඩහම්’ (නාට්‍ය දෙකක්) නමින් ඔහු තවත් කෘතියක් ලියුවේය. මෙයින් කිහිපයක් ශෝකාන්ත නාට්‍ය වුවත් ඔහුගේ බොහෝ නාට්‍යවල සමාජ යථාර්ථය ප්‍රකාශ විය. චමත්කාරය, චතුර ලෙස හසුරුවන දෙබස්, කිසිවෙකුගේ සිත් නොරිඳවන (එහෙත් ගැඹුරු කල්පනාවකට ලක්වන) සදය උපහාසය ඔහුගේ නාට්‍යයන්ගෙන් විශද විය. කිසියම් විෂයක් පිළිබඳ ආධානග්‍රාහී නොවී, උපේක්ෂාවෙන් ප්‍රශ්න දෙසට යොමු විය හැකි වීම ඔහුගේ නිර්මාණවල දැකගත හැකි තවත් විශේෂත්වයකි. කනපදිප්පිල්ල 1930 දශකයේ මුල් කාලයේ ලන්ඩනයේ පර්යේෂණ සිසුවකු ලෙස කටයුතු කළ අවධියේ බර්නාඩ් ෂෝ හා වෙනත් යුරෝපීය නාට්‍ය රචකයින්ගේ නිර්මාණ රසවිඳී අයෙකි. නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ඔහු තුළ වූ දැනුමට හා උනන්දුවට අතිරේකව භාෂා ප්‍රේමීත්වය ද නාට්‍ය රචනයේ දී ඔහු උපයෝගී කර ගත්තේය. පසු කාලීනව ඔහුගේ නාට්‍යන්ගේ සිදුව ඇති වෙනස්කම් නාඩගම් නාන්ගු (නාට්‍ය හතරක්) හිදී දැකගත හැකිය. ‘නානාඩගම්’ යන යෙදුම සම්ප්‍රදායිකත්වය හඟවන්නකි. ඊට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් නූතනවාදී නවීකාරක ඇඟවීමක් ‘නාඩහම් නාන්ගු’ යන ශිර්ෂයේදී දැක ගත හැකිය. ඉලක්කම්වලින් ග්‍රන්ථ නම් කළ සංගම් යුගයෙන් පසු දෙමළ නාට්‍ය කලාවට නැවත එම සම්ප්‍රදාය හඳුන්වා දුන්නේ මහාචාර්ය කනපදිප්පිලය. ඔහුගේ තවත් නාට්‍ය කෘතියක් යාපනය විශ්වවිද්‍යාලයේ දෙමළ සාහිත්‍ය මණ්ඩපය 1979 දී එළිදැක් වූයේය. මහාචාර්ය කේ. කනපදිප්පිල්ල දෙමළ නාට්‍යයේ තේමාව, වේදිකා උපක්‍රම වැනි දේ කෙරෙහි විශාල පරිවර්තනයක් කළ පර්යේෂණාත්මක නාට්‍ය රචකයෙක් නොවේ. එහෙත් ඔහුගේ නාට්‍යයන්ගේ එන දෙබස්වල විශේෂ වෙනසක් ඇත. එනම්, ඔහු රචනා කළ සාම්ප්‍රදායික හා යථාර්ථවාදී බොහොමයක් නාට්‍යයයන්හි උගතුන් විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද ව්‍යවහාර භාෂාව සුවිශේෂ අනන්‍යතාවකින් යුක්තව භාවිතා කර තිබෙනු දැක ගත හැකි විය. ගවේෂණාත්මක විශ්වවිද්‍යාල පරිසරය තුළ නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මඟින් සාධනීය බොහෝ දේ ඔහුට ළඟා කරගත හැකිවිය. තාරුණ්‍යය නිසා උපන් උනන්දුවෙන් හා හැකියාවෙන් යුත් ආත්ම විශ්වාසයකින් හා රසඥතාවයකින් යුක්ත උපාධිධාරීන් පිරිසක් මෙම නාට්‍යයන්ට සම්බන්ධවීම එවැනි සාධනීය දෙයකි. විශ්වවිද්‍යාල ක්‍රියාකාරකම් උසස් අයුරින් පිළිගැනීම් වාතාවරණයක් දෙමළ සමාජයේ ඇත. මෙම නාට්‍යන්ට ශිෂයන් සම්බන්ධ වීම නිසා ඔවුන්ගේ මවුපියන් ඥාතීන් තමන්ගේ දෙයක්ය යන හැඟීමෙන් වාර්ෂිකව ප්‍රදර්ශනය කෙරෙන මේ නාට්‍ය රසවිඳීමට උනන්දු වූහ. ඒනිසා ප්‍රේක්ෂකාගාරය පිළිබඳ ගැටලුවක් නාට්‍යයන්ට මතු නොවීය. ඒ වෙනුවට විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍ය සඳහා විශේෂිත ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ඇති විය. වනිතාවන් රංගනයට දායක වුයේ විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍යයේදී පමණි. පොදුවේ දක්නට ලැබුණු දෙය වූයේ ස්ත්‍රී චරිත පිරිමින් විසින් රංගගත කිරීමය. එහෙත් විශ්වවිද්‍යාල සිසුවියන් කිහිප දෙනෙකු පිරිමින් හා සමෝසමව රංගනයේ යෙදීමට ඉදිරිපත් විය. අභව්‍යය කල්පිතයන් ගොඩනැඟීමේ හැකියාවක් කවීන්ට ඇත. කවීන්ට සමාන වරමක් සරසවි සිසුන්ටද ඇත. ඇඳුම් පැළඳුම්, විශ්වාසයන්, අදහස් , උදහස් යනාදියේදී පවත්නා සම්ප්‍රදායන් ඉක්මවා යාමේ හැකියාවක් ඔවුන්ට ඇත. සමාජ සම්මතයෙන් බැහැරව වනිතා චරිත සිසුවියන් රඟ දැක්වූවිට එය ඔවුන්ගේ දඩබ්බර ක්‍රියාවක් ලෙස සලකා ඉවසනු ලැබිණි. නාට්‍යකරුවා සමාජ ශෝධන අරමුණක් පෙරදැරි කරගෙන නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරනු ලැබුවත් එවකට ප්‍රේක්ෂකයන් බොහෝ දුරට එම නාට්‍ය නරඹනු ලැබුවේ විනෝදාස්වාදන අරමුණකිනි. ඔහුගේ මුල්කාලීන නාට්‍ය සියල්ලම පාහේ රංගගත වූයේ කොළඹ දී පමණය. පිටපළාත්වලින් රැකියා අවශ්‍යතා මත නගරයට සංක්‍රමණය වූ දෙමළ ප්‍රජාවට කනපදිප්පිල්ලගේ නාට්‍යවල එන ගම කතා, සිද්ධි තම අතීත අත්දැකීම් සිහිකරවන්නක් විය. ඔවුන් ඉන් මානසික සන්තුෂ්ටියක් ලැබීය.
ලාංකේය දෙමළ නාට්‍යයේ වර්ධනයට විශ්වවිද්‍යාලවල දායකත්වය වැදගත්ය. එහෙත් මහාචාර්යවරයාගේ නිර්මාණ අනුකරණය කරමින් නිර්මාණය වූ සියලුම නාට්‍යය පැසසුම් කටයුතු තත්ත්වයක නොපවතී. කටවහර නාට්‍යයේ දෙබස් සඳහා යොදා ගැනීම කනපදිප්පිල්ලගේ නාට්‍යවලින් ඇරඹුණු බව පෙරදී ද සඳහන් කළෙමි. කටවහරේ ශක්තිය අනුචිත අයුරින් භාවිතා කිරීම නිසා නාට්‍ය කලාවේ වර්ධනයට බාධා වූ අවස්ථාවන්ද ඇත. එවැනි අන්තවාදී සමහර භාවිතයක් උපහාසයට ද ලක්විය. ඔහු මතු කළ යථාර්ථවාදී ස්වරූපය වැරැදියට අනුකරණය කිරීම කථා ව්‍යවහාරයේදී පමණක් නොව චරිත නිර්මාණයේදීද දැක ගත හැකිවිය. මහාචාර්ය කේ. කනපදිප්පිල්ල විශේෂ චරිත ලෙස නිර්මාණය කළ ‘උඩෛයාර්’ (නිලමේ), ‘මනියක්කාරන්’ (මුලාදැනී), ‘විදානෛ’ (විදානේ) වැනි වැඩ වසම් චරිත හා යුරෝපීය අධ්‍යපනයෙන් පසු පෙරළා මව්බිමට පැමිණෙන තරුණයන්, විලාසිතා ලෝලී තරුණියන් සහ මෝඩ මෙහෙකරුවන්, මඟුල් කපුවන්, දෛවඥයන්, ඕපාදුප සොයන්නන් ආදී විවිධ චරිත එකම අචුචුවේ ලා නිර්මාණය කරන්නට යාම නිසා බොල් චරිත බවට පත්විය. ඉලංගෛයර්කෝන් 1950 දී එම ප්‍රවණතාවයෙන් ගැලවී කතා වහර යොදාගෙන උසස් ගණයේ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය කිහිපයක් නිර්මාණය කළේය. කෙටිකතාකරුවෙක් ලෙස ඔහු දැක්වූ කුසලතාව නාට්‍ය නිර්මාණයේදී අත්කර ගැනීමට නොහැකිවීම අවාසනාවකි. මේ අතර ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ වෙළෙඳ සේවයට යාපනය, මඩකලපුව වැනි පළාත්වල කතා ව්‍යවහාරය විකෘතිකොට ඉදිරිපත් කරන බවට චෝදනාවක්ද ඉදිරිපත් විය. මෙම දුර්ප්‍රවණතාවට එරෙහිව විශ්වවිද්‍යාල මට්ටමින් නාට්‍ය ප්‍රවණතා දෙකක් 1950 දශකයේදී මතුවිය. ඉන් එකක් වූයේ කතා වහර උචිතානුචිත ලෙස පාලනය කරගනිමින් යම් ප්‍රමිතියකින් බසක් දෙබස් සඳහා යොදා ගැනීමය . අනෙක වූයේ ශ්‍රාස්ත්‍රීය කරුණ ගැන පොතපත බිහිවීමය. ඒ සඳහා විශ්වවිද්‍යාල ප්‍රජාව මෙන්ම ඊට පරිබාහිර කොටස්ද දායක විය. පරිවර්තන නාට්‍ය එක් දේශයකට හෝ කාලයකට සීමා වන්නක් නොවේ. එහෙයින් පරිවර්තන නාට්‍ය සෑම කෙනෙක් විසින්ම රසවිඳීය හැකි නිර්මාණ ලෙස සලකා වේදිකාගත කෙරිණි. කෙටි කතා, නවකතා, විචාර ආදී නිර්මාණ සාහිත්‍යයේ නිරතව සිටි ඒ ගැන උනන්දුවක් දැක්වූ පිරිසකගේ යොමුවක් මේ වන විට වේදිකාවට ලැබී තිබිණ. එම නව නිර්මාණකරුවන් අතර ‘පිරිවුප්පාදෛ’ (වෙන්වීමේ මාවත/ 1959), ‘කුඩිත්තනම්’ (පදිංචිය/ 1960), ‘සුවර්හල්’ (බිත්තිය/ 1961) නාට්‍ය තුන නිර්මාණය කළ ඒ. මුත්තුලිංගම් ද සිටී. ඒ. එන්. කන්දසාමි ගේ ‘මදමාට්‍රම්’ (ආගමේ වෙනස/ 1962), සොක්කන්ගේ ‘ඉරට්ටෛ වේෂම්’ (වෙස්මුහුණු දෙකක්/ 1963) නාට්‍ය විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතුය. මෙම නිර්මාණකරුවන් තුළ තිබුණු කුසලතාව එදා පරිසරයට සාපේක්ෂව විශිෂ්ටය. 56 ඇතිවූ ජාතික ප්‍රගතිශීලි ව්‍යාපාරයට ගාමක බලවේගයක්ව පැවැති කලා සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරය පසුබිම් කරගෙන ඔවුන් නාට්‍ය නිර්මාණය කළහ. ගැමි ජීවිතයේ චාම් බව හා නාගරික ජීවිතයේ බොරු ආටෝපය, සම්ප්‍රදායික හා විපර්යකාරක බලවේග වැනි ප්‍රතිවිරෝධතාවන් කේන්ද්‍ර කර ගෙන මහාචාර්ය කනපදිප්පිල්ල නාට්‍ය නිර්මාණය කළේය. ඉහත නම් සඳහන් පසු කාලීන නාට්‍යකරුවන් සමාජ ප්‍රශ්න හා සංකීර්ණතාවන් වඩා සියුම් ලෙස නිරීක්ෂණය කර මානව ක්‍රියාකාරීත්වයන් මනෝ විද්‍යාත්මක හේතු අනුව විග්‍රහ කරනු ලැබිණ. 50 දශකයේ මෙම ප්‍රවණතා මතවාදී දෘෂ්ටි කෝණයෙන් වෙනත් සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයන්ට ද අදාළ පරිදි වේදිකාව තුළ සකස් විය. පරිවර්තන හා අනුවර්තන නාට්‍යයන්ට නිදසුන් ලෙස චට්ටෝපාධ්‍ය ගේ රචනයක් ඇසුරින් නිර්මාණය වූ ‘සවප්පෙට්ටි‘ (1953), ශ්‍රී රාම් ආනන්දන් (1954) ඔස්කා වයිල්ඩ් ගේනාට්‍ය හා මොලියර්, හෙන්රික් වැනි අද්විතීය නාට්‍ය 50 දශකය වන විට දෙමළ වේදිකාවට නැඟි ඇත. 60 දශකයේදී තිරුකන්දයියා නිෂ්පාදනය කළ ඇන්ටන් චෙකොව්, ඔගස්ටස් ස්ට්‍රින්බර්ග් වැනි යූරෝපීය නාට්‍ය රචකයන්ගේ නාට්‍ය ද දෙමළ වේදිකාව උත්කර්ෂයට නැංවීමට හේතු විය. පරිවර්තන හා අනුවර්තන නාට්‍යකරුවන් අතරින් තිරුක්කන්දයියාට විශේෂතාවක් ලැබේ. ඔහු නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍යයක සමරු කලාපයක මෙවැනි සටහනක් තිබිණි. “අපටම අයත් සැබෑ ලෙසම දේශීය ගුණාංගයන්ගෙන් සැදුම්ලත් සම්ප්‍රදායක් ගොඩනංවා ගැනීමට අවශ්‍ය සුදුසුකම් සපුරා ගැනීම සඳහා තවදුරටත් බටහිර නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කළ යුත්තකි.“ 60’ දශකය ආරම්භයේදී විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍යයයන්ට විවිධාකාරයෙන් දායක වූ එන්. සුන්දරලිංගම්, ආර්. සිවානන්දන්, එස්. මෞනගුරු යන තිදෙනා එයට දශකයකට පෙර කොළඹ සරසවියේ ශිෂ්‍යයන් වශයෙන් සිටිමින් නික්තිලක් කෝබුරම් (සදාකාලික වාහල්කඩ / 1953) නමැති ගීත නාටකය ගුවන් විදුලියට නිර්මාණය කිරීම විශේෂත්වයකි. මෙහිදී විශේෂිත වූ පර්යේෂණාත්මක වැඩ කොටසක් ආර්. මුරුගයියන් අතින් 60 දශකය අවසාන භාගය පමණ වනවිට සිදුවිය. විශ්වවිද්‍යාල අවදියේදී නාට්‍යයන්ට දායකවීම මඟින් යම් ඇල්මක් පෙන්වනු ලැබුවත් උපාධි ලබා පිට වූ පසු තවදුරටත් නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ ක්‍රියාත්මකවීම දුලබ සිදුවීමකි. 50 දශකයේ නව නිර්මාණ, පරිවර්තන, අනුවර්තන යනාදී ක්ෂේත්‍රයන්හී යෙදී සිටි උදවිය කිසියම් ප්‍රමිතියකින් යුක්තව ප්‍රශස්ත නාට්‍ය රචනා ඉදිරිපත් කිරීම කෙරෙහි දැඩි අවදානයක් දැක්වීය. වේදිකා පසුතල, රංග ශෛලිය කෙරෙහි ඔවුන් අවදානය යොමු කරනු ලැබුවද සමාජ මෙහෙවර කෙරෙහි මේ පිරිසගේ අවධානය යොමු නොවීය. මෙම නාට්‍යකරුවන්ගේ නිර්මාණ අභිප්‍රායන් දෙමළ වේදිකාවට නව අවධියක් උදාවිය. ඒ. තාසීසියස්, එම්. නිත්තියානන්දන්, එස්. තිල්ලනාදන්, තිල්ලකැත්තන් වැනි අයගේ නිර්මාණ කුසලතා 70 දශකයේදී ප්‍රදර්ශනය විය. මේ අයගේ සාමුහික උත්සාහයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස එංගල් කුලු(අපේ ඇත්තෝ), කුත්තාඩගල් (නැට්ටුක්කාරයෝ), නාඩෝඩිගල් (සැරිසරන්නෝ), මට්ටක්කලප්පු නාඩහ සභා (මඩකලපුවේ නාට්‍ය සභාව) තඩිහල් ඔන්ඩ්‍රියම් (නාට්‍ය කේන්ද්‍රය) වැනි සංවිධාන කොළඹ කේන්ද්‍ර කරගෙන බිහිවිය. අම්බලන්තාඩිගල් (අම්බලමේ නටන්නෝ) යාපනය කේන්ද්‍ර කරගත් නාට්‍ය කණ්ඩායමේ බිහිවීම එවැනි මුල්ම උත්සාහයයි. ඔවුන් නිර්මාණය කළ නාට්‍ය අතරින් අභසුරම් (ස්වර විරෝධී / 1968) එම වර්ෂයේදීම ආර්. සිවානන්දන් රචනා කළ විධිවෛනෝක්කි (නිදහස කරා) වැනි නාට්‍ය අපේ ඇත්තෝ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නිෂ්පාදන ලෙස වේදිකා ගත විය. මුරුගයියන්ගේ ඉරු තුයරංගල් (වේදන දෙකක්) මේ කාලයේ වේදිකා ගත වූ තවත් විශේෂ නාට්‍යයකි. 1968 වසර ශ්‍රී ලාංකේය දෙමළ නාට්‍ය ඉතිහාසයේ වැදගත් වසරක් වන්නේ සංහාරම් (සංහාරය) නාට්‍ය වේදිකා ගත වීමට අමතරව මෙරට ප්‍රථම වඩමෝඩි ශෛලීගත නාට්‍ය ද වේදිකා ගත වීමය.
(ඉතිරි කොටස ලබන සතියේ)
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
ආචාර්ය කේ. කනපදිප්පිල්ල? (1903–1968) ‘නානාඩගම්’නමින් 1940 දී එළිදැක් වූ ග්‍රන්ථය
ශ්‍රී ලංකාවේ දෙමළ නාට්‍ය ඉතිහාසයේ විශේෂ වැදගත්කමක් ගන්නා කෘතියකි. උඩෛයාර්
මිඩුක්කු (ඉඩම්හිමි ප්‍රභූවරයකුගේ උද්ධච්චභාවය), මුරුහන් තිරුහුතාලම් (කඳසුරිඳුගේ
උප්පරවැට්ටිය), කණ්ණන් කූත්තු (විෂ්ණු දෙවියෝ), නාට්ටවන් නගර වාල්ක්කෛ (ගොඩයාගේ
නාගරික ජීවිතය) යන නාට්‍ය හතර එයට ඇතුලත් විය.
කාලයාගේ අවෑමෙන් නොවැලැක්විය හැකි විපර්යාසයන්ට භාජනය වූවත් 60 දශකය පමණ වන තෙක්
මෙය විශ්වවිද්‍යාල සම්ප්‍රදායේ නාට්‍යයන්හි මහා පොදු සාධකයක් විය. ආර්. සිවානන්දන්
මහතා විසින් 1979 දී පළකළ ‘ඉලංගෛප් පල්කලක්කලගන් තමිල් නාඩහ අරංගම්’ ( ශ්‍රී ලංකාවේ
විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍ය කලාව) පර්යේෂණාත්මක කෘතියේ මෙම ඉතිහාසය පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක
පැහැදිලි කිරීමක් දැකගත හැකිය.
