|
|
“තෘෂ්ණාව හා බැඳුණු බන්ධන” බන්ධනය : සිනමා විමසුම
බන්ධනයට බඳුන් වන කාල වකවානුව නිරූපණයේදී සියුම් ලෙස පරිස්සම්වීම පසුතල අවකාශ සකසා ගන්නට භාවිත කළ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ පසුබිම් සැකසුම් පැසසුම් කටයුතුය. කඩමණ්ඩිය, රථවාහන, වෙළඳපොළ, කිරුම් මිනුම්, ගණන් හිලව් ප්‍රකාශ, භාණ්ඩ අලෙවිය ඇසුරුම, නිවෙස් හි පසුබිම, පසුබිම් කාලයට අනුරූපිත ඇඳුම් ආයිත්තම් (ඇඳුම් නිර්මාණය ශාන්ති වර්ණසූරිය) පැරැණි ගෘහ භාණ්ඩ (පෙට්ටගම, අත්මැෂිම, ලාම්පුව) නිදසුන් කීපයක් වේ.
“බන්ධනය” කළු සුදු මාධ්‍යයෙන් නිර්මිත ත්‍රිමාණ තාක්ෂණයෙන් ද අත්විඳිය හැකි සිනමා සලරුවකි. දෘශ්‍යමය මායාවකි. තාක්ෂණයෙන් පෝෂිත සැකැස්මකි. ආලෝකය අඳුර තුළ ඇති පරස්පරතා ගම්‍ය කර ගත් රූප භාවිතාවකි. ප්‍රස්තුතය ජන විශ්වාසයන් හා බැඳේ. එය සත්‍යය, අසත්‍යය අතර ඇති සිතිවිලි සමුදායකි. උදයකාන්ත වර්ණසූරියගේ පෙර සිනමා කෘති අතරින් කීපයකම (බහුබූතයෝ, රන් කෙවිට, ගින්දරී) අත් විඳි තාක්ෂණ ශිල්ප ක්‍රියාදාමයන්ගේ පන්නරය අලුත් එකතුවක් ලෙස නවමු හැඩරුවකින් බන්ධනයෙහි අන්තර්ගතව ඇතැයි සිතේ. ශ්‍රී ලංකාව තුළ දීර්ඝ ඉතිහාසයකට හිමිකම් කියන යන්ත්‍ර මන්ත්‍ර භාවිතාව සත්‍යය කෙසේ වෙතත් අදටත් ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යයෙන් ප්‍රචාරය වේ. අසන්නට දකින්නට ලැබේ. අතීත වකවානුවක බන්ධනයෙහි ප්‍රකාශිත එනම් එක්දහස් නවසිය තිස් දෙක වර්ෂයේ “මහ ඉරි කන්නිය” ගම්මානයේ සිදුවන ගුරුකම් පිල්ලි හදි හූනියම් හි ප්‍රපංචයක් පවුල් දෙකක් හා සබැඳේ. අදටත් පවුල් අතර ඇති, දේපළ පිළිබඳ ආරවුලක් මෙහි විකාශයයි. මැණික්හාමි (සිරිල් වික්‍රමගේ) පාරම්පරිකව පැවත එන යන්ත්‍ර මන්ත්‍ර ගුරුකම් හොඳින් දත් කට්ටඩියෙකි. අලුත වල දැමූ තුන් කලුඳුල් මළ මිනියක් ගොඩගෙන තම මන්ත්‍ර ගුරුකම් බලයෙන් ඊට ප්‍රාණය ලැබෙන්නට සලස්වා මළ මිනියෙහි දිව කපා රැගෙන කළු බළලෙකුට කන්නට දීමෙන් පිල්ලියක් නිර්මාණය කර ගනියි. එම පිල්ලිය තම සහෝදරයාගේ පුංචිරාළගේ මරණයට හේතු කරවයි. මැණික්හාමිගේ මීළඟ පළිගැනීමේ අන්තය වන්නේ සත් හැවිරිදි සුමනා නම් වූ සුකුමාල දියණියයි. ඇය පිල්ලියකින් මරා දමන ලද තම සහෝදරයාගේ මිණිබිරියයි. සර්පයෙකුගේ දෂ්ට කිරීමෙන් මුර්ජා අවස්ථාවක පසුවන සුමනාගේ ශරීරයට යක්ෂ ආත්මයක් ඇතුළු කර මහා ව්‍යසනයක මඟ විවර කරවයි. කළ පව නැවත මැණික්හාමි කරා යක්ෂ ආත්මය එන්නේ නොසිතූ විරූ පරිද්දෙන් සුමනාගේ ගතින් මිදීමත් සමඟිනි. බුදු බණ හා බැඳි වදන් සිහිපත් කරවමිනි. මෙහිදී පීඩක සංකල්ප මතින් නිරූපිත දෘශ්‍ය රූප භාවිතාවන් සංදර්ශනශීලී දෘඪ කායික ඛේදාන්තයකට මැණික්හාමි මුහුණ දෙයි. එසේම මායිම් අයිතිවාසිකම් පිළිබඳ පරපීඩිත විෂ නිධාන සහිත පටු ආකල්ප සහිත ග්‍රම්‍ය මිනිස් සිත් තුළ ඇති “නරකය” කෙතරම් විනාශකාරී ද යන කියමන ප්‍රේක්ෂක සිත් තුළ ජනිත කරවීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වෙයි. තෘෂ්ණාවෙන් අයාලේ ගොස් නිකරුණේ ජීවිතයෙන් වන්දි ගෙන්නට සිදුවීම මිස, පුංචිරාළ හෝ මැණික්හාමි හෝ මායිමේ කොටසක් තියා වැට ඉන්නවත් රැගෙන යන්නේ නැත. යකුන්ගෙන් වැඩ ගැනීමේ “අත්වැරැද්ද” සාහසික සරදමක් ලෙස තමාවම නසා ගැනීමත්ය යන මතය මින් අධ්‍යක්ෂවරයා අපට තහවුරු කරයි. එහෙත් එහි ඇත්තේ උත්ප්‍රාසයකි. වසර ගණනාවකට ඉහතදී ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ “සුද්දීලාගේ කතාව“ චිත්‍රපටයෙන් අත්විඳි සිරිල් වික්‍රමගේ නම් වූ අපූරු රංගන ශිල්පියාගේ භාවමය වූත් දඩබ්බර වූත් රූපණ අවස්ථාවන් “බන්ධනය” තුළින් ද යළි විඳින්නට දකින්නට ලැබීම භාග්‍යයකි. ඉන් පරිබාහිරව දක්නට ලැබෙන රූපමය බැඳුම සුමනාගේ රංගනයේ හැසිරවීමයි. එය රූ සලරුවේ සමස්තයම කැටිකොට ගත්තකි. එහි සියලු ක්‍රියාකාරකම් හි හසුරු කුසලතා ඔප් නැංවීමට ශ්‍රව්‍යමය දෘශ්‍යමය භාවිතාවක් ගෙන දෙන්නට උදයකාන්ත වර්ණසූරියගේ සිනමා ආභාසයේ නිපුණතා පාදක වී තිබේ. එසේම එම රූපකායේ සංකූලතා නිරූපණයට කැමරාව (කේ. ඩී. දයානන්ද), සංස්කරණය හා හඬමුසු (ප්‍රවීන් ජයරත්න), කලා අධ්‍යක්ෂණය (අරුණ ඩයස්), සංගීතය (නදුන් රත්නායක) ආදී ශිලපීන්ගේ දක්ෂතා පිරිපුන් දායකත්වය නොමසුරුව ප්‍රේක්ෂකයාට අත් විඳින්නට ඉඩ හසර සලසා තිබේ. ද්වි මාන ලෙස කෙසේ වෙතත් ත්‍රිමාණව දකිද්දී මෙය සැබෑම මායාමය නිර්මාණයකි. කළු සුදු භාවිතාවේ පාන්දර රූපමය ආරම්භය අපූරු වර්ණ සරණියකි. කනත්ත, මැතුරුම, දෙහි කැපීම, ගස්ලබු බටයෙන් පිඹීම ආදී දසුන් ඇසට ඇස මුසුවන රූපාවලියකි. බිල්ලක් ගෙන පලා යාම, පෞරාණික සිතිවිලි සංකේත සාකච්ඡාවන් තුළ කුතුහලය ලැගුම් ගන්වයි. එසේම පරිසර විචිත්‍රත්වය රූප කෝණ තුළින් අත් විය හැකි තැන් බන්ධනයෙහි එමට තිබේ. මළ මිනියේ දිව, පිහිය, ශබ්දය හා බද්ධ වන උදෑසන, කළු බළලා, පුංචිරාළගේ මියයාම අපූරු ත්‍රිමාණ රූප එකතුවකි. පුංචිරාළගේ දේහය රැගෙන යාම, දුරස්ථ රූප තුළ ඇති සුදු සංකලනය අපූරුවකි. තිස් වසරකට එපිට දුටු ධර්මසේන පතිරාජගේ”පොන්මනී” සිනමා කෘතියේ ද මීට එහා ගිය සෙවනැළි මුසු කළු සුදු රූප සමුදායක් දැකගත හැකි විය. “ඔය බල්ල බිරුවට මස්සිනා බය වෙන්න එපා දත කට පූට්ටු වෙන්න . . .” මැණික් හාමිගේ ප්‍රකාශය ජීවිත පිළිබඳව දැරූ අල්ප වටිනාකම් දැක්වන්නේ මානව දයාවෙන් මිදුණු තම ශක්තීන්ගේ හැකියාවන් ඉස්මතුව තිබෙන බැවිනි. අතීතයේ කෙසේ වෙතත් සක්ෂරතාවෙන් ඉහළ තලයක සිටින වර්තමානයේද ජීිවිතයට වටිනාකම නොදෙන තරමේ සිදුවීම් සිදුවෙමින් තිබේ. බන්ධනයට බඳුන් වන කාල වකවානුව නිරූපණයේදී සියුම් ලෙස පරිස්සම්වීම පසුතල අවකාශ සකසා ගන්නට භාවිත කළ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ පසුබිම් සැකසුම් පැසසුම් කටයුතුය. කඩමණ්ඩිය, රථවාහන, වෙළඳපොළ, කිරුම් මිනුම්, ගණන් හිලව් ප්‍රකාශ, භාණ්ඩ අලෙවිය ඇසුරුම, නිවෙස් හි පසුබිම, පසුබිම් කාලයට අනුරූපිත ඇඳුම් ආයිත්තම් (ඇඳුම් නිර්මාණය ශාන්ති වර්ණසූරිය) පැරැණි ගෘහ භාණ්ඩ (පෙට්ටගම, අත්මැෂිම, ලාම්පුව) නිදසුන් කීපයක් වේ. එසේම දවසේ අවස්ථා සඳහා රූප භාවිතාව ද එක් මානයකි. උදය, රාත්‍රිය, පාන්දර හා බැඳුණු සුමනාගේ සමීප රූප භාවිතාව තණකොළ පෙත්තා , මකුළුවා, හූනා, හාවා සංකේත මුසු ජවනිකා සුමනා මිදුලේ පිටුපා සිටීම, සුළඟ කොළ වැටීම හා මුසු වූ ශබ්ද ජාලය අධ්‍යක්ෂවරයා “බන්ධනය” ප්‍රේක්ෂකයාගේ බන්ධනයට ලක්කර ගැනීමට ගත් ව්‍යායාමයකි. අමනුෂ්‍ය ආත්මයක් හිර කර තැබීම නිසා සිදු වී ඇති විපර්යාසයෙන් මිදෙන්නට සහනයක් ලෙස පානං අඩවියේ හාමුදුරුවන්ගේ චරිතය ගළපමින්, සුරයක් පිරිත්පැන් අධ්‍යක්ෂවරයා සංකේතවත් කර ගන්නේ බුදු දහමෙහි ගුණ පිළිබඳව විවරණයක් ගෙනහැර පෑමට යැයි සිතේ. දෘශ්‍ය මායාවෙහි අග්‍රඵලය ලෙස අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂක නෙත් හමුවේ තබන්නට උත්සාහ ගන්නේ ක්‍රමයෙන් වර්ධනය වන සුමනාගේ යක්ෂ ආත්මයේ භාවමය නිරූපණයන්ය. සුමනාගේ විරූපීභාවය ඇයට කළ හැකි මායාමය විකෘති ක්‍රියාකරකම් සයනයේ දසුන, චලනය වන පිටුව, ඉරිතලා යන අල්මාරියේ වීදුරුව, පෙට්ටගම, වට්ටිය, බිත්තියෙන් ගිලිහෙන පවුලේ ඡායාරූප ආදී විකල්ප මායාමය වූ අවකාශයන්ය. මෙම සිදුවීම හා බද්ධ වන රූප සංසරණය ප්‍රේක්ෂක නෙත් ග්‍රහණය කර ගැනීමට සමත්ව ඇති බව නම් කිවමනාය. අතුරු චරිත, රූපය ක්‍රියාව චරිත නිරූපණය ඉස්මතු නොවනසේ ඇතිවන දුරස්ථතා නිසා ලඝු වී තිබේ. ඉන් අධ්‍යක්ෂවරයා කෙරෙහි ප්‍රේක්ෂක සිත් දුක්බර වෙයි. තිර රචනය හා මුසු වූ රූප රචනය තුළ නෙත් කෝණයට එහා ගිය ඉමක් දැක ගත හැකි අවස්ථා සුමනාගේ ක්‍රියාකාරකම් මුසු අවසන් දර්ශන පෙළ සාක්ෂි දරයි. සුමනාගේ ශරීරය තුළින් එළි දකින යක්ෂ ආත්මයේ කූඨ ප්‍රාප්තිය සහිත අවස්ථා තුළින් එළිදකින දුර, මධ්‍යම, සමීප රූප භාවිතය ත්‍රිමාණ රූප මඟින් දෘශ්‍යමානවීමට තිබූ ඉඩහසර වරින්වර අවම වන්නේ දෘශ්‍ය රූප මානයන්හි ඇති නොගැළපෙන දුර්වලභාවයයි. බද්ධවන රූපාවලිය හා මුසුවන කැමරාව සංස්කරණ භාවිතාව අතර නොගැළපීමේ සහ සම්බන්ධයයි. කෝපාවිෂ්ට වූ සුමනා වැතිර සිටින සයනය මධ්‍යම රූපයකට මුසුවන ඇගේ මවගේ චලන රූපය, දුරස්ථව පසුව සමීප වන ඇගේ පියාගේ චලන රූපය හා මුසු වී ප්‍රේක්ෂක නෙතට සමීප වන ත්‍රිමාණ රූපාවලිය එක් නිදසුනකි. අති විශාල පුළුල් තිර සංකල්පය සිංහල සිනමාවට හඳුන්වා දෙමින් හැත්තෑව දශකයේ අප දකින කළු සුදු “වැලිකතර” සිනමා කෘතියෙන් නව මානයක් දායාද කළ ඩී. බී. නිහාල්සිංහයන් මෙන් ත්‍රිමාණ තාක්ෂණය හරහා ප්‍රේක්ෂකයා අතීතයට ගෙන ගොස් අලුත් උත්සාහයක් මෙන්ම මානුෂීය හරයන් ඇති පණිවුඩයක් හා බැඳුණු “බන්ධනය” සලරුව ප්‍රේක්ෂක සිතින් බැහැර කළ යුතු සිනමා නිර්මාණයක් නම් නොවේ.
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
