|
|
සංක්‍රාන්තික මොහොත සහ දැවෙන විහඟුන් ...
සිනමාව පිළිබඳ ශාස්ත්‍රය කියවීමකදී වඩා වැදගත් වෙන්නේ නිර්මනකරුවාගෙන් නිර්මාණය හුදෙකලා කොට නිර්මාණය තුළ නිර්මාණකරුවා විසින් යෝජනා කරන සංකල්පයන්, ඒ හා බැඳුනු වෙනත් කලා කෘතීන් හා සසඳා සාකච්ඡා කිරීමයි. උදාහරණයක් ලෙස මා මෙහිදී දැවෙන විහඟුන්, විමුක්ති ජයසුන්දරගේ 'සුළඟ එනු පිණිස' (The Forsaken Land) සිනමා කෘතියත් සැල්වදෝර් ඩලි ගේ 'සංක්‍රාන්තික මොහොත' (Moment of Transition) නමැති චිත්‍රයත්, කාර්ලොස් රෙගදාස් ගේ සයිලන්ට් ලයිට් (Silent Light) සිනමා කෘතියත් නිදසුන් ලෙස ගෙන කියවීමක් කරනවා. මේ ලිවීම හුදෙක් ශාස්ත්‍රීයව කෙරෙන සංවාදයක් වන අතර සිනමා කෘතියක් වඩා අර්ථවත්ව රසවිඳීමට හා කියවීමට ඉවහල් වනු ඇති සිතනවා.
සිනමා රූපකරණයේ ප්‍රධාන මූලධර්මය ඔස්සේ, එහෙමත් නැත්තනම් රූපරචනය, සම්පිණ්ඩනය
(Composition) ඔස්සේ සාකච්ඡා කිරීමේදී දැවෙන විහඟුන්වල අප දකින නිවෙස සහ එම නිවෙසේ
ස්ථාපනය ඉතා වැදගත් වෙනවා. මෙය තාත්වික(realistic) සිනමා වියමකින් සමවිත වුණත්
රූපරාමු තුළ පිහිටුවා ඇති වස්තූන් අධිතාත්වික (Surrealistic) සටහනක් තියනවා. මෙය නව
භාවිතයක් නොවූවත් මෙම කෘතිය තුළ කතාන්දරය ගොඩනැගීමට එය ඉවහල් වෙනවා. නූතන ලාංකීය
සිනමාවේ මෙය හොඳීන්ම ගෙන ආවේ විමුක්ති ජයසුන්දර විසින්, 'සුළඟ එනු පිණිස' සිනමා
කෘතියේය. කුඩා මුඩු කඳු ගැටයක් උඩ තිබෙන වැසිකිලියේ ස්ථාපනයත් වියළීගිය කුඩා ගසත්
මීට එක් නිදසුනක්. දැවෙන විහඟුන් හි දකින නිවස පවතින්නේ එවැනිම දෘශ්‍යමය වශයෙන්
සංකේතාත්මකවයි. මෙම හේතුවෙන් නිවස තුළ සිට පිටත පෙනුනද, කිසිවිටෙකත් පිටතින් ජනේලය
හරහා කැමරාව නිවාස ඇතුළට එබී නොබලයි. නිවසින් පිටත සිදුවන සියලුම ජවනිකාවන් ආත්මීය
දෘෂ්ටිකෝණ (Subjective point of view / Director's point of view) හරහා
ප්‍රේක්ෂකයාට ගෙන එයි. එහිදී නිර්මාණකරු පැහැදිලිවම ප්‍රේක්ෂකයා කැමති දේ බැලීමට
වැඩා, ඔහු කැමතිදේ ප්‍රේක්ෂකයා විසින් දැකීමට බල කරයි. මෙය එක්තරා දුරකට
ආ නිවාස තුළ ඇති රූප රාමු වල කිසිම බඩු මුට්ටුවක් (Emptiness) නොමැතිවීම මෙහි සංක්‍රමණික අදහසක් ප්‍රකාශ කරනවා. ලොව දිගු කලක් සිට බොහෝ සිනමාකරුවන් මෙම සංක්‍රාන්තික රූපරාමු ( Transition Image ) නිර්මාණය කිරීම විශේෂ ලක්ෂණයක්. තර්කොස්කි සිට බේලා තා, කාර්ලෝස් රෙගදාස්, විමුක්ති ජයසුන්දර වැනි සිනමාකරුවන්ගේ කෘතිවලින් සංජීව ඉතා සියුම්ව ආභාසය ලබා ඇති බවක් පේනවා. අප සම්පිණ්ඩනාත්මකව දකින නිවාස සංක්‍රමණික නිවසක් බවට පත්වන්නේ, ඔවුන් ජීවත් වුණු කැලෑව තුළ මොනයම් හෝ ව්‍යසනයකට ලක්ව නටඹුන් වූ නිවසක සිට මවගේ සහ මිත්තනියගේ රූපය පිටත සිට කවුළුවක් තුළින්‰ ( Frame within a frame ) පෙන්නුම් කිරීමෙනුයි. ඔවුන් ගේ සැබෑ නිවෙස එයයි. තමන්ගේ නිවස තුලම ආගන්තුක ස්වරූපයක් ගැනීමට අසම්මත ස්ථානයන් වල චරිතය පිහිටුවනවා. ඔවුන් දැන් ජීවත් වන නිවස, සිනමාකරුවා විසින් යෝජනාකරන අවකාශයයි. මේහිදී අපට සැල්වදෝර් ඩලි ගේ 'සංක්‍රාන්තිකක මොහොත' (Moment of Transition) යන චිත්‍රයෙන් සන්සඳනාත්මකව ගෙන එන්නට පුළුවන්. එය බැලූබැල්මට සිනමා කෘතිය තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය කර තිබීම අධිතාත්වික ස්ථාපනය ඍජූවම ගෙන ඒමක් වෙනවා. ඩලි ගේ චිත්‍රයේ කහ පැහැති පොළොවත්, එම වර්ණයෙන්ම සෑදුනු ගෘහයක ආකෘතියත්, හිස් බිම මත සිටගෙන සිටින කාන්තා රූපයත්, නිල් වර්ණිත සුවිසල් පර්වතයන්, දැවෙන විහඟුන් සිනමා කෘතියේ නිවසේ දුරරූපයන් සමග සම්බන්දතාවයක් ගොඩනැගෙනවා. ඩලි ගේ අධිතාත්වික චිත්‍රයක වගේ, සිනමාකෘතියේ චරිත අතාත්වික ලෙස රූපරාමුව තුළ පිහිටුවන්නේ, ඔවුන් ජීවත් වනවාට වඩා පවතින වස්තූන් බවට පත්කරමින් බව පැහැදිලි වෙනවා. නටබුන් බවට පත්වූ නිවෙස දකින හැම මොහොතේම කැමරාව නොදැනීම චරිත වෙතට අරගෙනයනවා (Charge-in / Track-in ). මෙහිදී කාලිංග ඉතාමත් පරිණතභාවයෙන් කැමරාව හසුරුවා ඇතිබව පැහැදිලි වෙනවා. මෙලෙසින් චරිත සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර ඇත භෞතිකමය දුර වෙනස් කරමින්, චරිතයට ළංවීමට ප්‍රේක්ෂකයාට යෝජනා කරනවා. නමුත් ඒ හැම මොහොතකම චරිතය ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් ඉවතට ඇදී යනවා. මේ හේතුවුන්, දෘශ්‍යමය වශයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා තුල චරිතය පිටිපස හඹායාමේ උත්තේජනයක් ලබා දෙනවා. මෙවැනිම ආඛ්‍යානයක් කාර්ලොස් රෙගදාස් 'සයිලන්ට් ලයිට්'(Silent Light) සිනමා කෘතියෙන් සංකල්පමය වර්ධනීය කැමරා චලන (Developing Camera Movement) හරහා අරගෙන එනවා. සිනමාරූපකරනයදී රූපරාමුව තුල ක්‍ෂිතිජය (Horizon) පිහිටුවන්නේ කොතැනද යන්න ඉතාමත් වැදගත් තීරණයක් වෙනවා. දැවෙන් විහඟුන් හි ඔවුන් ජීවත් වන නිවස දකින රූපරාමු වල ක්‍ෂිතිජය රූපරාමුවේ පහළින් පවතින අතර පොලොව කුඩාවී හිස් අහසට වැඩි ඉඩක් ලබා දෙනවා. මේ තුලින් නැවතත් ඇතිවන හිස්බව නිවසට සහ චරිතවලට ඉහලින් පීඩනයක් ඇති කරනවා. ඒවගේම, දොඹකර ඇති වැඩ පොලේ, ගල් වැඩපොලේදී, මස්මඩුවේ ක්‍ෂිතිජය ඉතා ඉහළින් පවතින අතර මේ මගින් මේ මහපොළොව ජීවිතවල සාරය උරාගෙන තවදුරටත් පොළොව ඇතුළටම ඇදගැනීමක් මෙන් පෙනෙන්නට පටන් ගන්නවා. ක්‍ෂිතිජය භාවිතයේ තීව්‍ර අවස්ථාවක් වන මිත්තණිය ගෙල වැලලාගෙන සිටින ජවනිකාව තුළ වැදගත් කියවීමක් තියෙනවා. එම රූපය අපගේ දරාගැනීම ප්‍රශ්න කරන මොහොත දක්වා දිගු කාලයක් ධාවනය වෙනවා. එමනිසා එහි ඇති හැඩතල කියවීමට නිර්මාණකරුවා අප පොලොඹවනවා. එහිදී පෙන්වන දුර රූපයේ ක්‍ෂිතිජය දෙපා ළඟටම ගෙන ඒමේදී, සැබෑ ජීවිතයේදී දෙපයින් නැගී සිටීමට අසමත් වුනු ඈ, මරණින් පසු තමාගේ නටබුන් වූ නිවෙසේ නිසලව දෙපයින් නැගී සිටින්නා සේ රූපමය වශයෙන් පෙන්නුම් කරනවා. මෙය රූප රචනයේ ඉතා දියුණු අවස්ථාවක් වෙනවා. බොහෝ අවස්ථාවලදී නිර්මාණකරුවා සවිඥානිකව අප සසඳන සංකල්ප නොගෙනෙන්නට ඉඩ තිබුණත් සිනමා නිර්මාණකරණයේදී අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් මෙම කරුණු වෙනවෙනම නොසිතුවත් ඔහු හෝ ඇය සිනමා කෘතිය තුළ සාකල්‍ය Holistic) වියමනක් ගොඩනගනවා. එය ප්‍රායෝගිකව සිනමා කෘති නිර්මාණය කිරීමේදී වඩාත් පැහැදිලි වෙනවා. එහෙත් නැවත නැවතත් එය විචාරකයින් විභේදනය කොට කියවූවද, ප්‍රේක්ෂකයා සිනමාව අත්විඳීන්නේ සෑමවිටම සාකල්යමය අත්දැකීමක් වශයෙනි. මෙවැනි විභේදනයන් සිනමා රසවින්දනයට අත්‍යාවශ්‍ය නොවන අතර වඩා වැදගත් වන්නේ ශාස්ත්‍රීය මට්ටමේ කියවීමකට සහ සිනමාකරණයේ යෙදෙන විද්‍යාර්ථයින් හට සිනමා කෘතියක නොයෙකුත් ස්තර අවබෝධ කරගැනීමටත් ඒ හරහා තමන්ගේ නිර්මාණයන්ට උත්තේජකයක් ලබාගැනීමට බව පසක් කරන්නට කැමතියි.
|
|
||||||||
|
|
||||||||
සියළුම හිමිකම් ඇවිරිණි |
ක්රමණශීලී ශෛලියක්
(Agressive Style) බවටත් කියවිය හැකි. නිවෙස තුළ සිදුවන
සිදුවීම පිටතින් නිරීක්ෂණය Observe කරනවා වෙනුවට සංජීව ප්‍රේක්ෂකයාව බලහත්කාරීව
(Intrusive / Objective point of view ) නිවසතුළට රැගෙන යාමෙන්, ඔවුන්ගේ
ජීවිතවලට ඇති අස්ථාවර හා අනාරක්ෂිත භාවය දැනෙන්නට ඉඩ හරිනවා. මෙය මෙලෙසින්ම 'සුළඟ
එනු පිණිස' සිනමකෘතියේ උඩුකය නග්න කාන්තාව අතික්‍රමණය කර ජනේලය තුළින් හමුදා ටැංකි
දැකීමට විමුක්ති බලකරනවා. 
